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残缺的实质,桃花源与乌托邦

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2020-03-25 22:27

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摘要:对话者:李曙光、关志民(美术学博士、美国明尼苏达州立大学美术系终身教授)关志民:这次回来,从北京到上海跑了一圈,看了不少当下的作品,感觉中国的当代艺术在全球化的背景下,还是有自己特别的面貌的...

摘要:历史是文化的载体,文化是历史的血脉。党的十八大以来,以习近平同志为核心的党中央高度重视文化和自然遗产保护工作,作出一系列重要指示和部署。

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对话者:李曙光、关志民(美术学博士、美国明尼苏达州立大学美术系终身教授) 关志民:这次回来,从北京到上海跑了一圈,看了不少当下的作品,感觉中国的当代艺术在全球化的背景下,还是有自己特别的面貌的,虽说是被西方艺术界作为主流对照物而给予特别推宠,并非中国艺术自然发展的结果而显得有些表面化,但必竟是开了个头。 李曙光:对,从上世纪“85美术新潮”时拿西方的现当代艺术给中国人看,到上世纪90年代拿中国的社会、政治、文化符号给西方人看。这一拿一送,总算走出去了,这也是一种必然的过程吧。 关志民:从你的作品中,我感觉有很大不同,没有这“一拿一送”的痕迹,精神性的突出是一个特点,有一种很深的“彼岸”情结。 李曙光:我对价值意义追求是真诚严肃的。当然现阶段国内不少作品以“玩”的面貌出现,这与改革开放后,虚假的崇高价值意义的轰塌有关,艺术终于走向了崇高价值意义的反面。玩世、泼皮、调侃成了当代中国艺术的一个流行式样。这里也并非都是为了迎合西方对中国的概念化理解和期待,这确实是这个转型时期的反映。但我觉得这个对价值意义的消解只是一个过程。中国是个文化大国,只靠消解是不能构建当代文化体系的,重构才是终极意义。我一直觉得中国人缺少对终极意义追问的宗教精神。我可能是一个悲观主义者,这种忧虑情怀在作品中有明显的流露。我一直对一个场面非常感动:将来有一天,地球不能生存了,人们乘坐未来的太空“诺亚方舟”永远撤离地球不得不去茫茫不可知的外太空寻找新的生息之所时悲凉的感怀场面。 关志民:所以,你的作品叫“桃花源”系列,有逃避到世外桃源的诉求。其实,逃避是对现实的深刻反映。 李曙光:对,逃避不是沉浸在自己的小情小调中去喃喃自语,只关注自身小感受的喃喃自语不会有出息,将逃避变为对现实命运的终极追问,具有深深的怀疑和批判精神,这样胸怀就不一样了。 关志民:有点沉重了,说点轻松的。我觉得你作品里有种很逼人的神秘、凄美的感染力,而且很有东方意味。 李曙光:我喜欢草间弥生和宫崎骏的作品。东方人较西方人对凄美和灵境有着异样的敏感和细腻。我觉得我自己也较具有这种敏感的特质。对古典唯美主义的颠覆是现代主义,后现代主义的一门功课,必须要做。但为颠覆而颠覆终究令后现代主义陷于一个死结,自己也解不开了。后现代主义的各种尝试及乎都走到了极端,下一步怎么走,我很困惑,想必很多艺术家也很困惑。基于这种情况,我将我过去很观念的创作理念,稍作调整,往情感方面靠靠,忠诚自己的感情,做一些质朴、自然的选择。最近在网上看到一篇文章,第52届威尼斯双年展策展人罗伯特·斯托先生对这次双年展作了很大的改革,他决意截断威尼斯双年展数十年来主题先行的传统,更加尊重艺术家本身的具体感觉。我觉得当代艺术主题也好、观念也好、感觉也好,并不互相排斥。没有观念,作品解决不了问题,而没有真诚的感觉,作品干巴巴的流于概念和符号而没有感人的精神力量。 关志民:在你的作品里,有符号的因素,也有凄美的情感和神秘的灵境。 李曙光:我从事时尚行业十余年,在时尚行业有个“混搭”概念,我将这一概念运用到艺术创作中,使作品加强了感受性和观念性的同时。也增加了作品的多意性和多解性。 关志民:你的作品中桃花、梅花、迷彩等符号就是“混搭”在一起的,但不觉得生硬。 李曙光:我也用符号,但我努力营造一个空间,一个情境,用很深的情感将符号溶合在一起,尽量表达对“世外桃源”里的幸福时刻的不安和脆弱感。这也许正是当代人们的精神之痛,才导致了终极追问的缺失和现世及时享乐的自我精神麻醉。 关志民:其实你的作品在严肃冷峻和凄美的氛围中有时也有些调侃戏谑的成份。 李曙光:喜极而泣,悲极而乐,严肃之极便生幽默。这是幽默而不是滑稽。

美高梅网址 3“南海Ⅰ号”沉船正射影像。美高梅网址 4图为“南海Ⅰ号”沉船的德化窑青白釉印牡丹纹六棱带盖执壶。美高梅网址 5图为“南海Ⅰ号”沉船的金项链。美高梅网址 6图为“南海Ⅰ号”沉船的磁灶窑绿釉菊瓣花口碟。美高梅网址 7图为“南海Ⅰ号”沉船的龙泉窑青釉折腰花口碟。

深圳·红立方《数字乌菲齐》展览设备中的细节

溧水区城隍庙复建在即,6月19日下午,溧水区博物馆馆长甘莉莉、文广局史红玉科长及城投集团一行在通济街社区葛盛凤书记的陪同下来到了溧水城隍庙旧址——通济街社区实验巷,接受通济街社区老居民刘义林、王官保无偿捐献的老城隍庙砖石、墩台、狮座等文物。 当天,来自实验巷9号住户王官保、张本英夫妇捐赠了城隍庙石础4个,汉白玉石板1块;实验巷54号住户刘义林女士捐赠的城隍庙方条石1块,椭圆形石柱1个,狮座1个,均为原城隍庙物体。精致的花纹虽然已经模糊,但依旧可见当年的建筑工艺及城隍庙旧景。 据悉,溧水老城隍庙曾经盛极一时,根据溧水老县志记载,城隍庙始建于唐朝,为纪念曾任溧水县令的白季康而建,历经一千余年,在清朝同治年间毁于战火之中,后于光绪年间重建。当时重建的城隍庙占地1万多平方米,长200米,宽约50余米,有房间99间。不料,重建后的城隍庙又在日军轰炸溧水时惨遭浩劫,直到上世纪60年代,这一规模恢弘的建筑消失殆尽。 随着溧水无想国际小镇项目的推出,城隍庙文化街区作为重要内容,成为溧水文化建设的重要项目。工程开工以来,区文广局积极配合,充分研究城隍庙展陈方案,搜集和梳理相关历史文化资料,同时开展与城隍庙有关的遗留物件征集活动。 此次捐赠的两户居民都是城隍庙附近的老住户,他们保留的这些老物件也已经有50多年了。刘奶奶笑言:“我去年听社区葛书记跟我说,区里的领导们很重视我们城隍庙的老文化,打算重建的时候我就很激动,也一直想做点什么。作为通济街的老居民,我们对城隍庙是非常有感情的,我很愿意在有生之年做一点有意义的事情,把我们溧水很辉煌的记忆和故事传承给后人看看,给外地人看看,我们老祖宗的建筑和文化是无价之宝。只要政府需要,把文物送回到庙内,能出一份力我也感到很自豪。” 溧水文广局史红玉科长现场为两位老人颁发了文物捐献荣誉证书,感谢他们为当地古文物保护工作做出的贡献,并将文物搬运回博物馆。史红玉介绍说,这些文物将会用于新城隍庙建筑部分,或单独展示出来,作为溧水城隍庙历史的见证。同时也呼吁溧水市民积极参与到关注和挖掘老城记忆中的“寻根”工作中来,支持区委区政府重塑老溧水的历史文化复兴工作,携手重现城隍庙的辉煌。

历史是文化的载体,文化是历史的血脉。党的十八大以来,以习近平同志为核心的党中央高度重视文化和自然遗产保护工作,作出一系列重要指示和部署。奋进新时代、筑梦新征程,书写文化和自然遗产保护新篇章,是时代赋予我们的重大责任。

结合媒体技术的新呈现 新媒体技术是一种手段,本身并没有对错可言,对错仅仅是因对其利用得是否恰当来评定罢了。就如同办公和教学也随着计算机和信息技术的发展愈来愈偏向于数字化、无纸化,值得注意的是不论工具怎么变化,改变多的也不过是效率,却不是内容的本身,需要了解的内容是依托于历史与文化的积淀而言的,脱离了这些,那充其量也不过是个技术展销会罢了。 好在不少数字展也会在内容上敷衍一下,提供给观众乏善可陈的部分知识,只不过对待的态度上则实在有点不尽如人意了。新技术带来的自然并不仅仅只有问题,更为可喜的是今天通过新技术获取的对内容与历史内涵的研究也变得更为大众化,过去仅仅是在艺术研究机构才存在的超高倍数的图像放大,在今天已经在数字展中出现了,这是在实质上去突破过去展览形式的边界。对于公共艺术场馆,其经历的是过去小部分人能看到的人类文明通过一种公共的方式放到了大众眼前,这是历史本身的突破。而新媒体的数字技术则将原集中于研究人员手中的研究工具和细节内容更好地呈现给了大众,这是技术所带来的内容深度的突破。正如近期在深圳·红立方开幕的《可触摸的大师之作——数字乌菲齐展》中所引进的多台互动设备,通过可超清放大的乌菲齐美术馆馆藏作品,给观众在艺术细节体验层面打开了一个新的世界。并且强调对于艺术作品细节的资讯获取,如展览提供1150幅乌菲齐美术馆馆藏的细节图中,可对文艺复兴时期诸多不同画家对人物眼部刻画的尺寸和比例进行比较,对其画面笔触及隐含细节进行挖掘与深究,这都是给观众在实体画作展览中感受不到的。 对于过去公众的观展感受,墙面作品是一种观展的经验固化体验,而如今的展览,天上吊的,地面陷的,墙里镶嵌的以及投影在半空中的,凡此种种,多围绕着另一个目的,那便是新奇感。而恰恰新奇感是作为吸引力的存在而被需求的,这种需求是完全站在销售的角度去考虑问题的,一种因信息不对等而进行的消费欺诈,用类似于“奶头乐”的存在将手伸进陷入消费主义潮流观众的荷包实在是可耻的。 当然,社会不能要求商人不赚钱,这是合理且合法的事。但营利的增加实在不该伴随着产品本身的缺陷,甚至于利用这种缺陷去获取更多的利益。新媒体数字技术是科技进步的结果,而利用技术更好地展示和呈现则是行业内的事了。判断一个展览的实质有时也很简单,或许对于企业而言,他们只希望消费者转变一下消费需求,这和滴滴顺风车对于女乘客穿着的希望是类似的。同样性质的问题,往往没有流血和实质刺激事件,则难以引起注意。 作者简介: 文夏,策展人、艺术评论人、新浪收藏专栏作家,原南京艺术学院美术馆拓展部总监,艺术平台美术史知识大全创始人,AMNUA艺术城市项目创始人,中国当代动画艺术资料馆顾问。

文章力求从文化和自然遗产保护的不同领域、不同视角出发,回望薪火相传、代代守护的历史,展现中国文博工作者的文化情怀与传承精神,展现遗产保护事业在创造性转化、创新性发展中,焕发新的生机活力。

800多年前,一艘满载货物的南宋商贸船消失在茫茫大海中。800多年后,它从海底被整体打捞出来。为了揭开它身上承载的秘密,考古人乐此不疲,中国的水下考古也因为这艘船开启了新航程。

目前所见保存最为完整的宋代远洋商船实物

1987年,广东台山海域发现一条满载船货的古代沉船。此后30多年,针对这条被考古学家命名为“南海Ⅰ号”宋代沉船的考古工作一直持续。截至2019年3月,水下考古人员从沉船上陆续发掘出超过14万件各类船载文物,并获得数万枚铜钱和重约百吨沉船凝结物及铁器。

“南海Ⅰ号”沉船现存长度22.1米、最大宽度9.35米、残存型深3.3米。船舶的上层建筑无存,且甲板以上部分已大多缺失,但甲板以下的船体基本完整,是目前所见保存最为完整的宋代远洋商船实物。沉船整体形态宽扁,船艏平头微起翘,两侧船舷略微弧曲。船舷上部和船壳为三重板结构,板材之间用木榫卯或者铁质、木质铆钉连接固定,建造船舶的木材类型多样。综合形状结构、制作技术和木材组合方面的特点,不难判断出“南海Ⅰ号”是我国古代三大船型之一的“福船”类型。它是目前发现的年代较早的“福船”实物,其船体结构、航行属具、建造手段为研究南宋时期的造船技术提供了珍贵资料。

“南海Ⅰ号”的船货以陶瓷器数量最大,基本都产自中国南方地区的各窑口,如江西景德镇窑、浙江龙泉窑、福建德化窑、磁灶窑、义窑、罗东窑等,以青白瓷和青瓷为多,并有一定数量的绿釉、黑釉和酱褐釉陶瓷产品。虽然大小不一,形态各异,但它们都是具有盛放、存贮功能的日常生活器具。景德镇窑的青白瓷器以花口或芒口碗、花口盘和瓷盒为常见,胎白壁薄,器物内部装饰印花或者刻画的叶脉、团花、婴戏等纹饰,非常精美;龙泉窑的青瓷在船货中占比较大,器类简单,主要是葵口或者菊瓣纹碗,也有一些盘和小碟等,流行刻画的莲花、荷叶纹或篦划纹装饰,简练生动;德化窑的青白瓷器类型最丰富,多装饰印花花卉纹。磁灶窑的陶瓷器包括酱釉、绿釉、黑釉和青釉等不同类型。部分绿釉瓷器的造型和纹饰模仿金属制品,显然是为了适应外销的需要。

从“南海Ⅰ号”的船体结构和船货中瓷器情况分析,该船极大可能是从泉州港始发。据《诸蕃志》《岭外代答》等文献记载,南宋时期与泉州进行贸易的海外国家和地区多达50余个,范围遍及东南亚、南亚、西亚,甚至东非沿海。这些地区都有可能是“南海Ⅰ号”的潜在目的地,而对沉船上那些域外风格金器的产地研究或许能为解开这一谜团提供重要线索。至于“南海Ⅰ号”沉没的时间,据考古发现的带“丙子”纪年的器物和铜钱中最晚的乾道元宝,推测为南宋晚期。宋人朱彧《萍洲可谈》载“舶船去以十一月、十二月,就北风。来以五月、六月,就南风”,可知宋代海商有利用季风航行的习惯,由此推断沉没的具体时段有可能是东北季风盛行的年末。

中国水下考古创新性挖掘与保护的经典案例

“南海Ⅰ号”沉船的发现是促进中国水下考古的重要动因之一。围绕其展开的调查、勘探、打捞和发掘工作已持续30余年,而针对沉船本体和出水文物的保护工作在未来仍将继续进行。可以说,“南海Ⅰ号”沉船见证了中国水下考古发展的全过程,也是中国水下考古不断创新的经典案例。

对于水下文化遗产,考古学家往往会根据遗存保存情况和保护难度,选择性地采取原址保护或原地发掘等不同方式。由于“南海Ⅰ号”沉船受到海洋生产、非法盗捞等不利因素的影响,采用原址保护的方式并不适宜;沉船海域几乎为零的能见度和复杂海况又使得以水下考古方式进行的原地发掘无法科学实施。面对这一难题,中国水下考古专家创造性地提出“整体打捞”的方案,把沉船、船载文物以及沉船周围的泥沙按照原状固定在特定的钢结构箱体内,将分散、易碎的文物一体化、一次性吊浮起运,并迁移到可人为控制的新环境中,进行后期室内发掘和异地保护。

经过两年多的反复实验和多学科论证,“整体打捞”方案这一从未被尝试过的水下文物保护新思路得以实施。2007年4月,整体打捞项目正式启动,历时8个多月,先后完成沉船外围的散落文物清理、沉井定位与下沉、穿引底托梁、沉箱起吊出水、气囊拉移进馆等主要技术环节。至12月,装载着“南海Ⅰ号”的巨大钢沉箱被拉移到广东海上丝绸之路博物馆内存放,“整体打捞”工作圆满完成。“南海Ⅰ号”沉船的整体打捞和迁移式保护是我国海洋打捞和水下考古技术相结合的一次重大创新性实践,在水下考古领域具有里程碑意义。

创新性的考古发掘和文物保护仍在继续。2009年和2011年,考古工作者对保存在博物馆中的“南海Ⅰ号”进行了两次考古试掘。在检验古沉船及其所载文物的保存现状、提取不同材质文物标本进行出水文物保护技术研究的同时,还针对沉船在博物馆内的特殊保存环境尝试了水下、干式和湿式三种不同的考古方法。综合这些考古方法的优缺点,考古学家提出了融合田野考古与水下考古技术的“饱水发掘”新思路。2013年11月,“南海Ⅰ号”的全面保护性发掘启动。考古工作以钢结构沉箱为依托,采用探方和船体隔舱相结合的方式,按照“先船外后船内、自上而下逐步清理”的程序循序渐进。

实践证明,“整体打捞”和“饱水发掘”将沉船考古变成可长期进行的精细“实验室”发掘,最大限度地保存文物历史信息和空间关系的完整性、原真性。此外,“南海Ⅰ号”考古项目采用的“边发掘、边保护、边展示”策略,成为公共考古和博物馆服务的新尝试。配合考古发掘建成的智能测绘平台,通过三维激光扫描、近景摄影测量等手段全程进行二维、三维数据采集,为最大限度地提取考古信息探索出一条新技术途径,开创了多学科、跨学科联合开展沉船保护的新模式。

船载文物背后承载着诸多考古课题

沉船及大量精美船载文物的发现,慢慢揭开了“南海Ⅰ号”的诸多谜团。

“南海Ⅰ号”沉船的艏艉部均有残缺,清理出的14道横向隔舱壁板将船体区分为15个舱室,隔舱宽度约0.6—1.2米不等。多数舱室又用薄隔板沿平行于船体轴线的方向分割成左、中、右3个小隔舱。除船艏的舱室暂未发现船货外,其他各舱室内均装载有大量货物。目前,对这些船货的组合、产地、生产技术等方面的认识还比较初步。船货的包装和存放方式也是有趣的课题。考古发现,“南海Ⅰ号”的船货装载有一定空间规律,如瓷器类船货均置放在船舱之中,铁器一般放置在甲板上以及部分船舱的上部,漆木器、小件金属器、钱币和朱砂等的散落空间,显示其原来装载于木船中后部或者船体上层建筑之中。为有效利用空间和保障货物安全,船货的包装方式也颇为讲究,如瓷碗多以10或20件为一组,器物间隔垫草叶或秸秆,其外再以薄木板条或竹木条、竹篾捆扎;大型陶瓷容器往往装满了小件器物,形成“大套小”的包装;铁锅5口或10口为一组用竹篾和藤条打结成圆圈垫隔,成组捆扎后倒扣或侧向成摞码放;铁钉则根据长短大小,20或35枚尖端交错放好,然后以竹篾和藤条捆扎;漆器则采用竹篾、棕榈叶等编织的竹箧笥、草叶篮子等装置。“南海Ⅰ号”沉船的中后部,发现竹篾编织的竹篮、竹笼、竹箧笥,里面套装有瓷罐、银铤、漆木器等。

“南海Ⅰ号”的考古成果为认识古人航海生活提供了重要素材。日用瓷器、砚台、木梳、铜镜、金属指环可探讨古人起居;人骨、木质印章、陶瓷器上的墨书文字、佛像挂件等可分析船上人员的族属、身份;金银货币和小型衡器的发现,是研究南宋时期币制和计量的宝贵资料……

日前,根据这些翔实的考古资料所策划的《大海道——“南海Ⅰ号”与南宋海贸特展》正在广东省博物馆展出,400件套“会讲话”的文物,将为人们全景式地展现南宋时期的海洋贸易状况,从中可以看到当时海上丝绸之路的盛况。

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