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开掘民族戏剧的现代感,话剧究竟该如何说

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-09-29 04:17

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  西方的话剧艺术如果从1907年舶来中国算起,至今已有100多年,但实事求是地说,话剧界至今没有形成很清晰的“话剧意识”。我国早期话剧活动家张彭春在1935年就讲到中国从事话剧运动的三种困难,其中第一个就是“中国人现在还没有养成欣赏话剧的习惯。话剧传入中国其历史不过二三十年,人们对于话剧的观念及态度都没有过训练”。这里所说的“话剧的观念”就是笔者所说的“话剧意识”。张彭春认为中国话剧界要补话剧意识这一课,因为中国“演话剧的人大半不曾出国,一般人所看的不是话剧,却是电影”。所以,他希望将来“请外国好的剧团来中国演戏,以资观摩”。令人遗憾的是,话剧虽然已经进入中国100多年了,但至今并没有从根本上解决张彭春早在上个世纪30年代就提出的“话剧的观念”问题,中国话剧界仍需要补这一课。

每个人身上都有“寇流兰”的影子

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  经典常读·戏说

  话剧意识涉及诸多层面的问题,其中话剧究竟该如何说“话”是张彭春和曹禺都特别关注的。张彭春1933年说他当时“所收集的翻译剧,远非全部的,就已包括40多位作家的作品”,然后他列了一个西方剧作家的名单。张彭春之所以如此重视翻译剧,并且自己也亲自带着曹禺直接翻译西方话剧作品,就是因为他试图探究源自西方的话剧究竟是如何在说“话”的。张彭春早在1946年就提及中国人不善于说话,而“外国16世纪以后的演剧都是从十二三世纪礼拜堂习惯来的。礼拜堂里的牧师讲究说话……西方维系说话技术不断的是教堂。罗马人会说话。中世纪的人不讲究说话,但传教的人都会说话。”张彭春曾在重庆遇到曹禺,曹禺当时正在导演他自己的《铸情》一剧。曹禺说:“我们的话剧还不曾做到一个‘话’字。中国这样多的字,在台上说的,台下能懂的只有一千多个字,很少能每一个字听得懂的。”由此,张彭春提出:“我们要找能懂得的字,有意义的字,这全在于编剧者的努力,要创造。我很奇怪的是,看过二三十种话剧,怎么语句相似的这样多呢?”

评话剧《大将军寇流兰》

《我们的荆轲》剧照

  “经典常读”栏目特开辟“戏说”系列,以文本分析为基础,解读中外经典戏剧。

  话剧究竟该如何说“话”这也不仅仅是话剧剧作家如何写出有话剧意味的“话”的问题,而且也是话剧表演艺术家在舞台上将话剧剧作家写出的有话剧意味的“话”如何“说”出的问题。美学家英加登曾专门讲到文学艺术的“典型的发音”或“典型的发音形象”问题。所谓“典型的发音”不同于我们日常的发音,相反,“它构建在这种选择的基础上,在这种基础上具体化,是一种引起注意的独立存在……作为一种典型的发音、一种典型的形象,只有它一个,只有它自己。”英加登认为还有语句的发音所形成的“乐调”的“类型整体”,他说:“文学作品还有一簇语言发音的属性,表现在它能奏响各种各样的‘乐调’,具有乐调的性质。”文学作品的“乐调”其实讲究的都是如同话剧该如何说“话”的审美表现力的问题,可恰恰这在我们的学界和演艺界却很少被关注。

  由林兆华执导的莎士比亚名作《大将军寇流兰》日前在北京首都剧场再次上演。可以说,林兆华版的《大将军寇流兰》不是带有特定时代印记的形式之作,它属于时间长河中的每一次“当下”,属于每一位热爱思考、热爱剧场的观众。

  日前,由莫言编剧、任鸣导演的北京人艺的原创剧目《我们的荆轲》在北京国家大剧院再度上演。全剧融会传统与现代,借古讽今、内悲外喜的深层表达以及勇于解剖自己的反思和批判精神,连同其汲取传统戏曲养分的同时又恰到好处地有所创新和丰富的舞台语汇,把严肃的主题蕴涵在了诙谐的表演、流畅的节奏与简约内敛的舞台之中。尤为难得的是,导演敢于不借助过去的有效手段、不追求外在形式的新颖和花哨,抓住戏剧艺术的本质特点创造舞台形象、开掘戏剧场面,充分运用重复、对比、反差等手法,用丰富、独特的想象力和创造力,并通过运用各种舞台手段,创造出立体的舞台形象,彰显剧作的文学性,张弛有致地将剧作的思想情感传递给观众并引发思考,都昭示着突出话剧内在民族性、促进话剧民族化的不懈努力。

  我看过曹禺的四部代表剧作《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》的现场演出,包括传统现实主义、先锋派、身体戏剧等多个版本,但是始终没有太多兴致多了解一些这位中国戏剧的泰斗级人物,直到有一天我无意间看到下面一段文字:

  中国的某些剧作家除了不甚明了话剧的剧作该如何说“话”,中国的某些话剧表演艺术家也很少探讨在舞台上将话剧剧作家写出的有话剧意味的“话”如何“说”出的问题外,中国话剧学界和演艺界的另一个误区是常常将话剧艺术仅仅作为文学作品来研究。但正如英加登所说的:“认为戏剧表演……就是相应的纯文学作品的实现,那就错了……在舞台上表演的东西的结构不同,它和相应的纯文学作品比较已经是一个新的作品了……戏剧表演是一种不同于纯文学作品的另一种类型的作品。”

  《大将军寇流兰》译自莎士比亚晚期剧作《Coriolanus》。剧中的马修斯是莎翁剧作中的悲剧形象,他身上带有哈姆雷特、李尔王、奥赛罗等悲剧人物的影子,而又融性格悲剧、命运悲剧、社会悲剧于一身。林兆华借助现代的叙事方式,重新阐释马修斯的个人悲剧,将对抗性作为贯穿全剧的主线,把对抗的普遍性、破坏性乃至充满原始力量的一面作为现代人类生存处境的投影,将超越时空的“对抗”母题进行了合乎当下时代的转换。

  因而,表面的“空”台上,实际的设置并不简单:一个斜的平台加一个转台和一个长平台,它们的斜置、平放、运动、侧放或旋转,再加上随时可以从天而降的各种软景,令写意的虚景不仅能够自由地穿梭“古(戏剧时空)今(剧场时空)”,利于剧作主旨的表达乃至扭结起外部环境与人物的内心空间,而且能够以虚击实,充分发挥出戏剧本身的潜力。而对于戏剧场面的开掘和呈现,导演则是以多层面、多角度地运用舞台语汇,调动一切手段进行揭示和渲染,在演出中有条不紊地建立起了一种形象、立体的叙事方式,并将之从视觉的震撼化为了一种深入思想的冲击力,增强了全剧的整体舞台效果。如表现狗屠和秦舞阳在配合高渐离讲解刺客图一段,在转台上的长形平台自然而然地就转化成了一个戏中戏的舞台,吸引着观众的注意力。二人那种“动漫式”地图解历代刺客故事的夸张表演,对于调侃和揭示众侠士声名之下的那种可笑的本质,则具有点晴的作用。正是对于“笑点”的把握和控制的恰到好处,使之不但在轻松好看的场面中完成了对于严肃主题的展示,还能在笑声中引发观众的反思。此外,与之同步的几幅具有秦汉画像砖般古拙感觉的巨大的刺客图一张一张从天幕垂降,令三者的叠加彻底打破了写实原则,不仅增加了演出的整体气势,而且历史的纵深感和沉重感也令整个场面瞬间就“活”了起来,可谓多方位、立体化地造就了一个悲喜交融的场面。

  “我是个贫穷的主人,但我请了看戏的宾客升到上帝的座,来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物,他们怎样盲目地争执着,泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚,用尽心力来拯救自己,而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。”(曹禺写于1936年1月)

  可是我们某些研究者对话剧文学的研究却很少考虑这个问题,尤其是仅仅把话剧理解为就是对话剧剧本文学的理解,而忽视了研究话剧其实就是研究话剧的存在方式。话剧的存在方式,或者说话剧文本的实现方式恰恰不是剧本本身,而是剧作如何呈现在舞台上的问题。对此,英加登提出的一系列的问题也是值得我们深思的:“是不是应当把‘写出来的’文学作品和它的每一次演出做一番比较?或者说观众所看到的场景和‘写出来的’文学作品的本身就不一样?如果是一个观众所看到的‘戏剧’场景,那就应当将它和这种特定类型的文学作品(‘戏剧’作品)区分开,因为它和后者原则上是不一样的。”对于这个问题不仅中国大陆学界、演艺界长期昧而未明,就连台湾话剧界也受到影响。中国台湾在日治时期的20年代至30年代受日本新剧及中国大陆新剧的影响也开始排演以知识分子为主体的“新剧”或称“文化剧”(即“话剧”),但令人深思的是,台湾的话剧探索前后也就十余年时间(1923年至1934年)便走向了没落。那么,为什么“文化剧”会这么快就没落了呢?《台湾民报》1927年3月13日曾发表署名新竹C先生的《文化剧的勃兴》一文,在提及“文化剧”的不足时就道出了其中最重要的原因:“文化剧的做法,没有丝毫的艺术化,又无音乐可以助兴,老实是淡然无味。”同年7月10日的《台湾民报》也发表了署名一记者的《歌仔戏的流弊》一文,该文虽然认为歌仔戏有诸多问题,但仍认为文化剧并不能取代歌仔戏,为什么呢?其中最大的原因就是文化剧“干燥无味,没点艺术的表现,若不客气地说:简直是一种变态的讲演会”。这里所说的“艺术化”“艺术的表现”并不是我们一般所理解的话剧剧作的“文学性”所能涵盖的,而是明确指向如何具有舞台表演的审美表达方式。显然,包括歌仔戏在内的中国戏曲艺术的极其复杂化、美轮美奂的审美表现方式正是中国话剧取得更加突出的审美魅力的最直接的借鉴资源。

  马修斯是一个个人主义式的英雄,战场上勇猛、忘我,具有英雄霸气,但是内心深处却是一个高尚、赤诚、有情有义的普通人。这种性格上的双重性,使他能够在战场——这一极端残酷的对抗性情境中,战无不胜。但是当回到和平的环境中,面对污浊、麻木的一切,性格上的弱点就有可能让他名誉扫地——身为胜利者的马修斯不愿意为了获得官位而吹嘘自擂,也不愿意介入贵族上层的政治角逐,而是以一种超乎世俗之上的洒脱、我行我素来决定一切。这种性格使他不仅没有成为大众心中的英雄,反而成为反大众的异类,加速了其悲剧命运的到来。

  而当完成了由喜转悲的重要场面展示,第九场《壮别》中荆轲的“呼唤高人”,则是全剧穿透人生表象、观照人生的一次拷问与探寻,成为全剧的情感高潮,既是剧中人物一直激动不安的内心世界的一次全面展示和爆发,更是荆轲走向自我反思和觉悟的顶点。因此,在易水边的送别场面,导演借助戏曲的节奏感、仪式队列等,调动所有的舞台表现手段叠加和递进,营造出颇具先秦气势的悲剧意境。当众人退到舞台后方,空空的斜台上,也考验着演出者内在的艺术才能。荆轲在这生死的边缘,在众人“杀、杀、杀……”的敦促声中黯然凝神的短暂停留,借由停顿的力量,观众可以感受到他内心的挣扎与无奈:赴死前对生的一丝留恋、对燕姬的愧疚、对自我的反思以及为时已晚的觉悟等,都促使荆轲重新反思和审视自己的所作所为,探讨自身的意义与价值——为了逃离凡夫俗子的人生境遇而付出尊严、情感、生命乃至灵魂的代价,是否太高?完美的人生境界又是否能够实现?……因此,“这一个”荆轲不仅有着“肉”的贪恋,还兼有“灵”的觉醒。而舞台上荆轲从追求声名到拷问自身的反思和转变、其内心激烈的自我挣扎,映射出的却都是现代人内心深处的思考与困惑。这,无疑也是全剧与当代观众精神世界的契合点。不过,在这种寻求对于人物、作品精神深度的开掘和提升全剧精神高度的过程中,凝结着作者思想的精华,但作为“荆轲”这个人物,其实已不能完全承载作者的思想。因此,此时当剧作的内涵和思想都被准确传达出来的同时,剧场性有所减弱。然而,导演对于舞台时间空间的独特处理以及运用演员形体的韵律感乃至对于仪式和造型的突出等,可算是最大限度地弥合着二者之间的裂痕。

  我忽然读出了剧作家的孤独寂寞,与其身前身后的一片喧嚣形成很大的反差,那一片青云迷雾之上,不是冠冕堂皇的正部级宝座和云山雾罩的伟大剧作家的头衔,而是一颗迫切但终究惴惴的孤独的心,怀有少见的悲天悯人的情怀。这样的情怀我不曾在任何一出曹禺戏剧的现场演出中看到过,于是我翻开剧本,第一次开始读真正的《雷雨》。

  原作中莎翁所阐释的复杂的社会关系、精妙的政治寓意、带有反思性的历史叙事,也在这样一种对抗的世界里获得了意义的重生。我们完全可以为马修斯的悲剧命运扼腕叹息,但剧作并没有停留在这样的共鸣阶段,而是在深层次上发出了一声“愤怒”的呐喊,表达了一种挑战现实秩序的反叛姿态。林兆华通过马修斯这样一个“行”永远大于“言”、情感高于理智的英雄形象,在对抗性中发掘现实生活悖论的真实。显然,林兆华愈要展示一个颠倒了的世界,愈发让我们觉得这背后潜藏着可怕的真实。剧中,寇流兰的悲剧结束了,现实生活中的对抗呢?谁是历史的胜者?这些都是阐释该剧的魅力所在。

  总之,全剧完整、流畅地运用多种舞台表现元素,以它空灵的舞台表现、虚实相生的时间空间,强化了剧作的诗意,令全剧弥漫着一种收放自如的气韵;舞台处理的细致而又不见雕琢,展示出导演驾驭“空”的能力。尤其是在另辟蹊径、求新求异、展示自我成为一些人创作根本目的的当下,能够始终忠于戏剧本质、不靠过于外在和激烈的舞台技术和手段来博取观众喝彩的创作者们,更值得我们尊敬。当然,不创新满足不了观众日益增长的审美需求;但是,完全脱离传统,又将失去民众固有的、认同的欣赏基础。只有秉承先继承后创新的原则,在继承之后发展、在坚守中超越,充分发挥、开掘出民族戏剧传统中的现代感,才有可能创作出真正兼具思想性和艺术性的戏剧作品。如今,一些优秀的话剧作品不再只满足于运用中国戏曲艺术之“形”,而日益注重于其内在的韵味和节奏,适当采用戏曲的线性结构方式而又重新赋予其新的时代精神、现代意识并加以变化和创新——这是《我们的荆轲》给人的启示。

  人的困境

  为了表现这种思考,林兆华将空间高度地抽象,淡化历史的印迹,强调空间意义的共性与永恒。这种全景式、开放的空间构思,充满意指性的舞台设计,再加上灯光效果的最大化调配,极大地开拓了观众的想象力,打通了历史与现实的界限,显示了林兆华导演独特的美学追求。

  被忽略的序幕和尾声,意味着新的高度

  而且在林兆华以往的作品中,音乐从来没有像该剧这样完全占据了舞台的主动权。除了开场那极具震撼的马勒第八交响曲,似乎在唤醒观众古罗马的历史记忆外,全剧都以“窒息”和“痛苦的信仰”两支摇滚乐队现场演奏的方式贯穿始终。摇滚可以表现战时两军的心理状态,以充满游戏性的形式化解战争是非曲直本身,也可以作为展现、评判人物行为的手段,呼应着寇流兰精神世界的矛盾、纠结。

  《雷雨》是大致符合了“三一律”原则的作品(除第三幕不在周府在鲁家),时间紧凑,人物个性鲜明,矛盾冲突集中,舞台感极强的同时阅读感也好。但是合上书的第一感慨却是,封建社会黑暗?封建家庭的丑恶?阶级压迫?资本家的罪恶?……这些印象里解读《雷雨》的符号,都不是我在这部作品中读出来的要义。若真如此,那倒真像是二三流作品的主题,真是让曹禺先生愈加地孤独了。

  至于表演,林兆华首次以“人海战术”的方式,让数十位群众演员身着统一的麻布衣服登台扮演剧中的“群体”角色。这些“本色”演出的群众演员,一会儿是攻打寇流兰城的士兵,一会儿是罗马城中被护民官随意煽动的民众,一会儿又变为奥菲狄乌斯的战士,他们的每次出现都会产生言语喧哗的气场,在一种集体无意识的状态中,成为被某种力量随意支配调动的工具。而始终与这个群体紧密相连的便是濮存昕扮演的寇流兰。舞台上,濮存昕的表演自由、率真、无拘无束,既用挺拔的身姿、洒脱的造型、忧郁的面庞展现了英雄的孤傲,又能从角色中跳出,适时控制演出节奏,拉近观众与角色之间的距离。从他这种好似“提线木偶”一样的表演方式中,我们看到的不仅仅是胜利者的霸气与流亡者的延宕,更是一个舞台上的思考者。他的形象是那么熟悉、那么真实,他内心的抉择又是那么灼痛、艰辛。濮存昕在扮演戏剧中的“寇流兰”,但他唤醒的是被躁动现实迷惑的我们,因为我们每个人身上都有“寇流兰”的影子。

  《雷雨》讲的是人的困境,这个比较是一流作品的主题。第一个层面是感情困境。周朴园抛弃前妻侍萍后用保留家具等纪念方式寻求自我解脱,重逢之后从掩饰到主动公开侍萍身份以谢罪,乃至将自己的住所捐助教产,这都是周朴园寻求摆脱情感困境,实现自我救赎的努力。侍萍的困境在于一生无法释怀的被驱逐的爱情,她一生都在逃离,但是所谓命运终究把她投入到旧情的漩涡,以致坠入精神崩溃的深渊。蘩漪死死抓住周萍这根感情的稻草,想要摆脱她与周朴园的婚姻牢笼,岂知“愈挣扎愈深沉地陷落在死亡的泥沼里”。最惨的是周萍,与后母的乱伦之恋尚未摆脱,又掉进更令人绝望的与同母异父妹妹四凤的孽恋,如此悲催的困境,结局只有死亡。四凤要摆脱母亲的爱,却仍然无法投入周萍的怀抱,当这个困境解脱的一刻,却发现自己投入的是兄妹间不伦的高压禁区。周冲为了自己爱的人而献身,即使对方并不爱自己,他是剧中唯一在最后时刻解脱感情困境的人。鲁大海人生最大的敌人是自己的父亲和哥哥,这是他终生无法摆脱的困境,他选择逃跑,终究是一个有点诡异的归宿。鲁贵是个市侩人物,即使人人厌弃他,却也算不得是他的情感困境,既然不写鲁贵的情感,这个人物便难免流于脸谱化和功能性,一方面他是侍萍一家和周朴园一家的联系点,另一方面,剧中人物出场、下场调度大都是鲁贵的指使或者传话。

  我想《雷雨》首先是一个很清楚很明确的情感故事。排演者历来更多地把重心放在事件的纠结和冲突上,似乎一说情感就好像降低了此戏的分量似的。其实,情感困境对应的便是人性的困境,相爱却不能在一起,是亲人却要互相背弃,都是文学中揭示人性最有分量的命题,《罗密欧与朱丽叶》、《美狄亚》等经典悲剧都涉及这两个几乎永恒的命题。

  《雷雨》第二个层面是社会困境,它来自两个方面,一个是道德秩序,一个是社会秩序。尊卑贵贱礼教道德,固化的家庭形态和社会形态令人窒息和绝望,资本主义在中国的兴起,对固有的社会和家庭格局产生强大冲击,旧的礼教并未崩溃,新的问题接踵而来,经济恐慌、社会动乱、军阀混战,上世纪30年代的中国是一个巨大的令人窒息的笼子,没有人知道中国的未来,更没有人为之指出方向。作者身处巨变的时代之中,呈现出非常明显的困惑、迷茫、焦虑和绝望的情绪,并且通过这样一个悲剧故事有效地引发人们对社会进行深入的思考,这其实已经很了不起了,而我此次阅读的新发现,即曹禺还把思考指向了第三个层面的困境——文明困境,则提高了这部剧作在我心目中的分量和地位。

  这个发现就是《雷雨》的序幕和尾声。据说这两小段戏曾经被搬上过舞台,但我没有看过。无论如何,它们很少被提起,作为“两件累赘”遗落在书本里已经很久了。这两小段戏很简单,以两个小孩子的视角来呈现,周朴园在十年后去探望已经疯了的两位妻子(侍萍和蘩漪),此时的周家已经变成天主教的医院,引领周朴园的是教堂的“姑子”,耳边响着的是教堂的钟声和做弥撒的音乐,整个剧的落点是“姑乙在左边长沙发上坐下,拿了一本《圣经》读着。舞台渐暗。”好的剧作没有闲笔,剧终落点更是极其重要,行文利落讲究的曹禺剧作也是如此。

  《雷雨》在序幕和尾声中营造了非常浓厚的宗教气氛,而且是在一个医疗精神病症的场所,透过代表未来的孩子的视角,其实已经把解脱前两个层面困境的路径隐隐地指向了西方文明。对中国人情感困境和社会困境的终极思考,其实是对中华文明困境的追问和思考。虽然我不大欣赏作者给出的西方文明的指向,但是一个剧作家如果真的思考过文明困境,并对某个文明产生希冀,实在是一件很正常的事情,而且值得尊敬。也许曹禺觉得这种思考并不成熟也不敢太肯定,所以他将其隐藏在序幕和尾声里。随着时代的发展,也许曹禺自己也觉得这个方向指得实在没必要了,或者不敢再提了,因为中国已经走上了另一条道路——虽然那依然是“西方”的。

  戏的毛病

  巧合成为主要推动力,太过刻意。写命运尤其不能写巧合,而是要写必然

  以前我对《雷雨》并无大兴致,我自己也没认真想过是为什么。这次读《雷雨》,我不仅知道了这部剧作的好处,也终于明白了一直以来对曹禺作品没有兴趣的原因。

  我一直不太喜欢“巧合”的戏,尤其是巧合成为戏剧推动原力的戏,也就是说,戏剧中主要事件是巧合造成的,并且巧合事件成为戏剧发展的主要推动力。周朴园抛弃侍萍是在无锡,多年后都来到了天津,并且在此重逢,这是第一大巧合。侍萍的丈夫和一对儿女都在给周朴园打工,并且都与之发生直接的利益关系,这是第二大巧合。侍萍的女儿跟自己一样都爱上了所侍奉主人的公子,这是第三大巧合。这三个巧合都是这出戏的原始动因,缺了任何一条该剧都无法成立。

  文学是揭示必然而非揭示巧合,巧合用得好的,一般是小巧合事件揭示主要事件的必然性,从而揭示主题的必然性。而以大巧合事件即成为戏剧主要推动力的事件来揭示主题,总是有作者故意之嫌。而《雷雨》中这些巧合似乎还成为一些人赞美这个戏的一个重要原由,诸如“命运悲剧的必然结局”、“无法逃脱的命运怪圈”云云,都太扯了。写命运尤其不能写巧合而是要写必然,有人搬来古希腊悲剧也无济于事。《雷雨》显然不是写真实事件,其次这个戏不是根据传说改编,在创作方法上毫无可比之处。

  读《雷雨》还有一个感受,就是“满”。这个戏人物非常丰满,性格鲜明,情感充沛,个性突出,人物间的矛盾异常尖锐,情节节奏也很紧凑,矛盾冲突一刻也不停歇,而且在一天之内便完成了所有矛盾的积累和总爆发,作品一气呵成,令阅读者不能喘息,真是没有一处不纠结没有一处不激烈没有一处不往死里整。我必须感叹作者的技巧太好了,这似乎是戏剧写作绝对的优点,但是我总觉得一出戏也好一部小说也好,都应该开一扇窗,让作品可以透透气,让读者和观众呼吸到情怀的迷人空气,更加透彻地感受人生的况味。就像《哈姆雷特》中王子的独白,《进入黑夜的漫长旅程》中玛丽片刻的欢愉,或者《茶馆》中三个老头撒出的漫天纸钱……越是写残酷的戏,越是要留一笔柔软,越是写困境的戏,越是要留一笔飞扬,越是写一出悲剧,越是要留一笔开怀……当然,这仅是个人阅读的一点不满足,算不得批评。但是我想《雷雨》若有类似一笔飞扬的桥段,必有新的高度,作者想要表达的悲悯情怀也将更加清晰和强烈。

  当然,《雷雨》还有其他所谓斧凿之痕,都被我视为小问题。比如人物个性的设置过于有用,情节设置过于精巧过于戏剧性。读到第四幕我甚至觉得作者有点非要完成“三一律”法则不可的样子,赶着要在一昼夜之内完成最后的戏剧高潮,诸如此类不再赘言。

  阅读《雷雨》,最大的感受就是:真挚、技巧好。看似简单,放眼望去,中国戏剧文学中够得上这两条评价的真是不多。也许还是我读得少吧。

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