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专访著名戏剧编剧喻荣军,我们的荆轲

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-09-29 04:17

到底是谁的荆轲?——观话剧《我们的荆轲》

时间:2013年03月01日来源:《中国艺术报》作者:王文革

  最近由莫言编剧、任鸣导演的话剧《我们的荆轲》在国家大剧院上演。这部剧是北京人民艺术剧院为纪念建院60周年上演的一部重头戏。剧作上演之后引起了一些反响,有好评,也不乏尖锐批评。好评与批评的焦点多集中在这部戏对荆轲这一传统经典侠士形象的塑造上。好评者认为,《我们的荆轲》塑造了一个真实的、深刻的荆轲;批评者则认为,这个荆轲颠覆了作为传统侠士典型的荆轲形象。那么,在这部剧中荆轲到底是一个什么样的形象呢?

  剧名的意思

  要理解这部戏中的荆轲形象,还得从这部戏的名称入手。单从剧作的名称来看,我们也许会得出它是站在剧中人物、荆轲的友人立场上的一个说法或称呼,带有某种亲切、认同的色彩,也许与“咱们的荆轲”意思相近。而剧中情节不仅确有这样的意思,而且这个意思似乎成了剧情展开中的一个核心方面。比如剧作开始时的情景,是荆轲出去寻访高人时,在一个小小的屠狗场里,高渐离、秦舞阳、狗屠几个人在议论,议论的中心就是荆轲;其中秦舞阳略似一个“愤青”,他对荆轲出门寻访高人的行为目的颇有微词,甚至认为他是一个没有什么真本事的假侠士。荆轲不是最早出场的,但他虽未出场却已是这伙人谈论的对象,这样他就注定要成为剧中的中心人物。老侠士田光受燕太子丹的委托,把刺秦的重任交给荆轲,认为荆轲就是最堪当此重任的最好的侠士。这样,一开场荆轲就在人们的议论中自然而然成了“我们的”——这伙侠士们的或这伙侠士中的——荆轲。

  刺秦的动机

  得到老侠士田光的高度评价、信任和重托,对于一名侠士来说当然是梦寐以求的,这也是《我们的荆轲》中所反复强调的侠士的理念。但接下来的问题却是:“我为什么要去刺秦?”对侠士名声的追求与对刺秦意义的反思在这里构成一种内在的矛盾,纠缠着荆轲,也纠缠着他身边的人们。燕太子丹给了荆轲一切可能的待遇,豪宅、宝物,甚至把曾经给秦王梳过头、又与自己同甘共苦从秦国逃回的宠姬燕姬也赐给他、侍候他,并声称她最善于治疗男人的“失眠症”。这些都只是为了换取他的刺秦。剧中所一再表现的是,如果刺秦只是作为他对于燕太子丹厚遇自己的一个回报,并不能从根本上真正回答这个问题。在这里不能不提及燕姬这个人物。

  燕姬这个人物很独特。她起初只是一个被赏赐给荆轲的“东西”,其功能不过是满足荆轲作为一个男人的需要,但接着她却成了一面镜子,一个冷漠的观察者、分析者、思考者。她分析了荆轲的愿望,对荆轲刺秦的每一个堂而皇之的目的意义进行消解,结论是他只是为了自己的名声才去刺秦;更进一步,她甚至提出,为了获得侠士更大的名声,就要在刺秦时不杀死秦王——如果杀死了秦王,秦王就会成为历史的主角,而他荆轲反而成了次要的配角,这就是说,成全了别人反而失落了自己。这样的结论显然有些荒谬,以致荆轲以她是秦王的间谍为名将她杀死。他的这个行为在这里又似乎是一个隐喻。如果按荆轲对燕姬所说的“你就是我、我就是你,我们是同一个人”,那么,他杀死她,是否就是“杀掉”自己人格或内心的另一个“我”、另一个“小我”呢?也就是说,他杀死她,是否意味着他不愿承认自己身上的“小我”、或通过否定“小我”而保留“大我”呢?对于这种精神分析似的问题,人们大可以做出不同的回答。

  哈姆雷特似的延宕

  在《我们的荆轲》中,荆轲迥然不同于历史文本中的形象,摇身一变,成了一个具有质疑意识的思想者、一个神经衰弱的敏感者,他思考自己行为的价值,剖析自己的内心世界,对于周边的人和事十分关注和过敏,特别在乎别人对自己的态度和评价,俨然一位两千年前的哈姆雷特。二者的相似之处,就是犹疑、延宕、反思、敏感、对自我的极度关注。在剧中,荆轲似乎在不停地思考为何刺秦的问题,又似乎是在有意拖延刺秦的行程。比如,在出发刺秦前荆轲就有一大段哈姆雷特似的独白,自问自答、自言自语,提出一种想法又否定一种想法,绞尽脑汁地试图找到刺秦的意义价值。这个问题即便是荆轲出发上路了仍然是个没有令人信服的答案、困扰人物行动的问题。而他对于“高人”的等待也一再推延着他的启程。他最后是在燕太子丹的百般催促之下才启程的,实属无奈之举。这种“延宕”与哈姆雷特十分相似,也体现了人物的某种困窘。

  单从《我们的荆轲》这个剧作来说,荆轲刺秦属于误打误撞、半推半就、身不由己最后无可奈何地踏上那条悲壮的不归之路的。剧作要揭示的,也就是这种行为与动机的背反。他要走出这种困境,除了自我思考,再就是希望获得高人指点。寻访、等待高人,是荆轲在剧中开头和结尾的两个行为,但他终究没有遇到真正的高人。尽管“高人”只是一个传说,但他还是人们所向往的目标——虽不能至,心向往之。这种理想人格,与现实人格比起来,显得抽象、空洞而渺茫;因而荆轲始终没有找到心目中的高人,甚至田光在这里也算不得什么高人,只不过是有着一身俗气的老侠士而已。

  按照编剧莫言的说法:“这部戏里,其实没有一个坏人。这部戏里的人,其实都是生活在我们身边的人,或者就是我们自己。我们对他人的批判,必须建立在自我批判的基础上。我们呼唤高人,其实是希望我们自己内心的完美。”

  宁波“红帮裁缝”是中国服装史上一颗璀璨的明珠。它曾创造5个第一:中国第一套西装、第一套中山装、第一家西服店、第一部西服理论专著、第一家西服工艺学校。对于宁波人来说,“红帮裁缝”这个词不仅熟悉,还牵动着他们的感情,但在全国,“红帮裁缝”的影响并不大。

我尝试让观众带着想象力“演戏”——专访著名戏剧编剧喻荣军

时间:2013年03月29日来源:《中国艺术报》作者:高艳鸽

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 话剧《活性炭》剧照

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 话剧《资本·论》剧照

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 喻荣军

  ■ 剧场给人的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。

  ■ 有时候是我领着观众走,有时候是观众领着我走,有时候是观众推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

  虽然喻荣军是上海话剧艺术中心的副总经理,但这次专访,记者要挖掘和还原的是作为编剧的喻荣军。今年3月,上话受邀携3部话剧参加“首都剧场精品剧目邀请展”,其中两部戏《资本·论》和《活性炭》都由喻荣军编剧。事实上,他是位高产编剧,十几年来,他创作的戏在舞台上演出的有四五十部,仅去年一年,就有他编剧的6部新戏排演。和很多创造力旺盛、天马行空的创作者一样,他才思敏捷,语速很快,当然还有最重要的一点是,不重复自己。

  很难定位《资本·论》是部什么样的戏

  记者:话剧《资本·论》是上话在2008年爆发全球性金融危机的时代背景下创作的,能不能讲下创作过程?你在编剧之前懂资本、金融吗?

  喻荣军:这个戏最早是徐峥、何念和我,我们三个人做的,我们最初都不懂金融和资本。我把马克思的《资本论》整部原著读了,有些地方读了好几遍,但没有完全看懂,因为有些东西太复杂了。看完后我花了一年多时间写了一个剧本,把我对《资本论》原著的感觉,和当时金融海啸的现实情况结合在一起,写了一个类似于科幻题材的戏,讨论了资本和经济、政治和经济、法律和经济以及艺术和经济的关系。写完拿给何念看,他说没办法排。然后我们又看了很多书,像《美元大崩溃》《经济危机》以及一些经济学家的书,最后我们决定重新写个剧本,就是现在的这部《资本·论》,我花了一个星期写完给了何念后,在排练的过程中也一直在修改,何念的创作方法就是这样的,执导时会加入自己的想法。

  《资本·论》这个话剧要反映现实,所以我们就让戏里的故事发生在上话。每个人在这部戏里都会看到很多现实的东西,看到在人的贪欲面前,欲望和资本之间相互驱动的关系。这个戏一开始是发生在剧场里的故事,像纪录式舞台剧,后来变成普通的话剧,然后变成歌舞剧、政论剧、荒诞剧,最后又回到剧场,几十年的时间跨度就过去了。我们在其中也讨论了戏剧应该做什么,戏剧和经济的关系,戏剧和政治的关系,以及在全球化的影响下,我们现在应该追求什么,是否该继续追求梦想等,这是所有人都应该反思的话题。

  记者:第一稿和第二稿差别很大,为什么会有这样的改变?

  喻荣军:其实更多的是想让观众能切身感受到资本和欲望发生关系的过程。一稿可能更像一个正剧,但如今的这版《资本·论》,我到现在都没办法定位它到底是个什么样的戏,它既像音乐剧,又有很多歌舞,又有话剧的成分,还有现场互动。这部戏每轮演出都会作改动。演到第二年时我删掉了两场戏,增加了一场演员和观众互动的戏,观众的5元钱会变成10元,10元会变成20元,50元变成100元……他们现场会赚钱。通过这个过程让他们了解资本是如何运作的。这些东西可能不太容易说清楚,但一互动,观众就明白了。

  记者:这次上话来京展演的另外一部话剧《活性炭》也是你编剧的,这是一部严肃的现实主义题材话剧,跟《资本·论》风格非常不同。

  喻荣军:现在的年轻人对“文革”不是很了解,所以我就写了这个跟“文革”有关的故事,探讨我们到底应该用什么样的态度对待“文革”。这个戏很多省的话剧团都排演过,但让我挺恼火的是,他们总是改戏的名字,改成《离婚的柠檬味儿》《冬天的华尔兹》《离婚了你别找我》等。在这部戏里,他们看到的是两代人婚恋观的冲突、城市和乡村的差别。他们可能觉得《活性炭》这个名字不够商业化,但我是有寓意的,活性炭有净化作用,它能净化心灵。对于那个时代人们犯下的错误,我们应该抱以什么样的态度?现在的年轻人是否真正知道当时发生了什么?这些是我想通过这部戏表达的本意。

  一个词就可以放大成很多东西在剧场里探讨

  记者:《资本·论》是在当年金融危机的大环境下创作的,可能算是半命题作文。你在上话写的剧本,是自由创作的多,还是写这种“命题作文”多?

  喻荣军:我创作的戏里“命题作文”很少,基本都是我自己想写的。我想写的戏我才写。我写的戏,到目前为止有45部已经演了。

  记者:只看你的作品目录就能感受到题材的丰富性。什么样的故事或者人物,会使你有创作的兴趣和欲望?

  喻荣军:有太多东西可以写了,真的是写不完的,并且各种各样的题材我都想去尝试,不太想重复自己。可能我越来越多的戏会跟我们这个社会有关系,融入了我的思考在其中。比如我现在正在写的两部戏《老大》和《星期八》。《老大》是讲我们经过30年的发展后付出了什么样的代价的,我想探讨的是我们如何对待传统、以什么样的精神状态去迎接时代的改变。至于《星期八》,我在其中讲了四个人的故事:理查三世,一个黑社会青帮老大,三年自然灾害时安徽一个饿死的农民,一个自杀的大学教授。在这部戏里,我讨论我们如何看待历史、历史跟我们现在的关系、历史是谁书写的。这样的话题在剧场里探讨会很有意思。上话以前做的戏比较单一,但现在我们一年要演50部戏,除了编译剧,有一大半是原创戏,我们要给观众提供多元化的内容,所以什么样的戏都会做。

  记者:刚才你讲的《老大》和《星期八》这两部戏,我觉得主题都很厚重。

  喻荣军:有厚重的,也有不太厚重的,比如我刚开始创作时写的戏。我写的第一个戏是《去年冬天》,关注的是外地人在上海、上海人的子女在国外这样相互之间类比的关系,是讲人与人之间怎样沟通的一个戏,我觉得不怎么厚重。在很长一段时间内,我比较关注城市中人与人之间的关系。

  记者:这一点是怎么体现在作品中的?

  喻荣军:比如《www.com》,关注的是年轻人的价值观,他们对待婚恋的态度;《谎言背后》,关注的是都市人之间相互审视的那种状态,我觉得这很有意思,就通过讲述一个警察审一个犯人的故事,把这种状态呈现出来。这部戏下个月会在洛杉矶演,是当地的剧团演出的英文版。

  记者:在这之后你发生了什么改变?你在戏剧里关注什么?

  喻荣军:后来我跟不同国家的艺术团体合作做戏,上话曾和新加坡合作过一个戏叫《漂移》,在这部戏里,除了说新加坡人在上海和上海人在新加坡的经历和体验,其实我写的是一个文化母体发展的多种可能性。当代都市人生活节奏太快,导致有时丢掉了灵魂,这就是一种漂移——疾速行驶的车拐弯时的那种状态。我把这种状态放到了戏里去写。这个戏很多国家的院团排过,可能大家都有同感。以前,我会找到一个点就去做一部戏,而现在,有时候可能一个词就会促使我去写一个剧本,因为这个词可以放大成很多东西在剧场里探讨。比如《星期八》是谈论历史,《资本·论》是谈资本。

  记者:你的这种改变是有意的还是无意的?

  喻荣军:应该是有意的。创作是天马行空的,什么东西都可以做。剧场给我的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。

  现在有些人看到剧场就感到手足无措,不知道该怎么做了,就是因为没有打开,题材、思路、视野没打开。创作者应该了解更多的东西、了解世界前沿发生了什么,我们跟不同国家的艺术家甚至不同的艺术跨界合作、碰撞,就有打开的可能性。

  我们和观众之间是在进行一场战争

  记者:你写的戏很多票房都不错。

  喻荣军:是的,但我对票房不太关注。我自己就是做经营、做市场的。2000年到2005年,这个阶段看戏的人太少了,我们要让观众走进剧场,所以我们做的戏会考虑跟观众和市场的关系,考虑什么样的戏票房会很好。比如《www.com》《去年冬天》《卡布奇诺的咸味》《谎言背后》《天堂隔壁是疯人院》等,都是票房很好的戏,因为我知道观众想看什么样的戏。

  后来,我觉得不能仅仅是这样,我们要引导观众,告诉观众什么样的戏才是好的,观众也需要往前走的,这是个相互促进的过程。所以我觉得我们和观众之间的关系是一场战争。有时候是我领着他走,有时候是他领着我走,有时候是他推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

  我之前写过一个戏叫《光荣日》,我不希望这个戏有很多人喜欢,只要一部分观众能明白我想表达的东西就行,这些观众是跟我一块儿走的,能和我产生共鸣的。有些观众进剧场仅仅只为找乐子,是不愿意思考的,这些观众是我摒弃的,我不需要和这部分观众在一起。

  我现在尝试着让观众在看戏的过程中带着很多想象力去“演”这部戏。比如我这次做的这部《星期八》,舞台将会简化到极致,只有一个演员,在舞台上演4个人,每个人的视线中会有几十个人物出现,也都由这个演员演。他基本是在表述,有时候也会演,大量的空间会留给观众,他们靠自己的想象参与演出。这个演员同时也是这部戏的导演,这很好玩。

  记者:也就是说,近年来你的创作更多地倾向于表达自我了?这种表达自我会不会和票房产生冲突?

  喻荣军:有时候会产生冲突,但我相信观众是在不断成长的。在2000年左右的时候,戏剧观众特别少。在上世纪90年代,我们曾经有过台上演员比台下观众还多的经历,但那时候好多新观众只要到剧场里去就会很开心,后来就变成台上必须有他认识的人他才开心,后来又变成你写的东西他喜欢他才会开心,再后来,观众会说,我已经达到一定的欣赏层次了,你必须在我这个层次之上我才开心。所以跟观众之间的这种互动一直是存在的,我现在的自我表达,也会考虑那些跟我一直走过来的观众,会给他们写一些戏。但在作为上话的经营者和管理者的工作当中,我会抓每一个观众进剧场。

  记者:你觉得海派话剧有什么样的特点?上海的城市气质是如何融入到戏剧当中去的?

  喻荣军:近几年上海话剧的发展方向有三个:一个是白领戏剧,跟年轻观众有关;一个是悬疑戏剧;还有幽默的当代喜剧,这是让观众走进剧场的戏。上海的话剧,跟社会热点联系可能更紧密一些,尤其是反映社会现实的家庭伦理剧,在北京看到的比较少,上海相对比较多。我们2000年开始做白领戏,几年后北京也在做,但的确不一样,上海白领戏更注重情感方面。还有观众认为上海的戏更洋气,北京的戏更中国。

  “荆轲”的出场,充满了华丽与戏谑,充满了真诚与荒谬,也充满了庄重与讥讽。他击碎了中国两千多年来高居庙堂、堂皇浩汤的审美之维,努力贴近大地歌哭,呼唤“诗”的野性与梦想,并回归“可以兴,可以观,可以群,可以怨”的春秋风雅与礼乐情怀。

  为此,有着宁波商人头脑的宁波市演艺集团有限公司董事长邹建红与同样身为宁波人的中央歌剧院院长、著名指挥俞峰一拍即合,决定联手打造原创歌剧《红帮裁缝》。5月21日、22日,以近现代宁波服装业发展史为题材,讲述中国服装工业兴起历程的原创歌剧《红帮裁缝》在浙江宁波大剧院演出,戏里戏外透出“敢为天下先”的“宁波帮精神”。

  今天重谈话剧《我们的荆轲》似乎是一种冒险。经历了莫言获奖,文本的结构和解构、舞台的重读与再塑,似乎很难不掉进过度阐释的陷阱,也很难不走入唯历史论的桎梏。从温暖的剧场冲进呼啸的寒风中,这个两千多年前的故事,不禁让我想起波德莱尔在《天鹅》中曾经重复过的那句话:“一切对于我都变成了寓言”,想起本雅明对波德莱尔所做的那个热情洋溢的评价:“他的诗照耀着第二帝国的天空,像一颗没有氛围的星。”

  宁波人看懂了

  毫无疑问,在这部话剧里,“荆轲”寻找的是一种“将一切变为寓言”的历史性观众,“荆轲”的“刺秦”注定是一场“没有氛围”的行动。从第一幕“成义”开始,荆轲在众人的讥讽中摇摇晃晃的亮相,到最后一幕“刺秦”结束,他在一片光芒中发出“我们历史上见”的慷慨誓言;从他所患的滑稽可笑的现代病症——失眠,到高渐离献上更滑稽更可笑的祖传秘方——“猫头鹰脑袋七只,文火焙干,研成粉末,用雄黄酒睡前冲服”;从他立场坚定一心求取“成就一世功名”,到处心积虑因“断袖”而功败垂成……“荆轲”的每一次亮相,都是一场意味深长的好戏,带有一种精心策划的亦庄亦谐的色彩。

  江南水乡,雨雾蒙蒙,白墙黑瓦,还有高耸的马头墙,观众一走进剧场,就能感受到“红帮裁缝”的历史。幕布上展示着一本老相册,黑白历史人物照散发出厚重的年代感。随着音乐响起,幕布拉开,在电影蒙太奇手法的变幻中,历史老照片中的真实人物转化成同样造型的舞台人物,“红帮裁缝”发展的历史画卷徐徐展开。在剧中,观众可以看到服装学徒训练基本功时的“热水捞针”“用针穿牛皮”等场景,还可以听到几段具有浓浓宁波味的马灯调。

  在这里,现象的过剩、意指的隐晦、语义的重复,与其说是造成了某种表达的令人眼花缭乱的可能,不如说造就了思想的悬置和价值的阻滞。“荆轲”的出场,充满了华丽与戏谑,充满了真诚与荒谬,也充满了庄重与讥讽。他击碎了中国两千多年来高居庙堂、堂皇浩汤的审美之维,努力贴近大地歌哭,呼唤“诗”的野性与梦想,并回归“可以兴,可以观,可以群,可以怨”的春秋风雅与礼乐情怀。“荆轲”似乎在暗示我们,他并不打算在集体经验的积聚中谈论历史,而是试图用种种零散的、碎片的、潜伏的、穿越的可能维系历史的存在。在这个视角中,历史成为一个新的寓言。

  俞峰不仅担任乐队指挥,还亲自参与编剧。他告诉记者,他曾和另一位编剧胡绍祥在对宁波服装业传人及博物馆、文化馆等进行调研后,参考宁波服装业的发展和特点,以及近代服装工业的发展、设计制作中山装的起源,最终创作了一个20世纪初两位来自宁波裁缝世家的年轻人,把“红帮裁缝”发扬光大的故事。对于剧中音乐,俞峰说:“马灯调是宁波民歌里很有特色的调式,这部歌剧里融入马灯调,主要是为了表达主人公的思乡之情。”

  我以为,值得称道的,恰恰是这样一个“荆轲”,还原了历史的复杂性。《战国策·燕策》和《史记·刺客列传·荆轲》都曾记载“荆轲刺秦王”的故事,情节生动紧张,曲调慷慨激昂。在历史的记载中,荆轲因“刺秦”而存在,也因“刺秦”而流芳千古,左思盛赞他“虽无壮士节”,“重之若千钧”;贾岛也赞誉他“易水流得尽,荆卿名不消。”然而,事实上,正如后人评价,放在荆轲墓碑前的,不光是美丽的鲜花,还有带刺的荆棘。司马光认为荆轲“欲以尺八匕首强燕而弱秦,不亦愚乎!”扬雄甚至直言:“若荆轲,君子盗诸。”毫不隐讳地斥之为“盗”。

  该剧的舞美设计也颇费苦心。“这是一部大制作,9米长的运输车装了整整9车的道具。”舞美设计马连庆说,“该剧剧情发展的地域跳跃性大,从宁波到日本,再到上海,根据每个地域的特色,都有恰如其分的舞台呈现。”

  在剧中,“荆轲”正是手捧这样的鲜花和荆棘,从壮烈的高空跌落,由英雄降落为集高尚与卑琐为一身的普通人。他时时留恋于流俗,又把自己从流俗中拉出,让自己脱离历史文字的表浅和粗粝。“荆轲”的神来之笔,恰是他带来了出人意料的惊喜,那就是把历史作为寓言,浓缩在一个狭小的舞台上,战争、情爱、复仇、侠义、谎言、幽默、阴谋、牺牲是他在这个舞台上随手可以取用的材料,历史的丰富和驳杂穿越时空而来,于琐碎混沌之中张扬着动人的力量。不再有温克尔曼那种“高贵的单纯”和“静穆的伟大”,“荆轲”带我们穿过华幕,凝视那哀伤遍地、狰狞狼藉的幕后。那种脱胎于历史又超越于历史的点化与幻化之笔,让“荆轲”的性格布满了伤痕,也充满了张力。

  为了呈现最佳演出效果,主创团队在演出过程中,每演完一场都要进行许多修改。此前《红帮裁缝》在北京已经演出两场,考察了舞台效果后,俞峰和该剧作曲、著名作曲家金湘紧急沟通,对该剧的音乐做了修改,增加了表现戏剧冲突的戏份。在宁波演完第一场,宁波演艺集团紧接着邀请服装学院的教授、服装企业的老师傅召开研讨会,第二场演出时很多细节都得到了及时调整。

  “断袖”一幕,是全剧的一个高潮,也是成就“荆轲”性格的一个亮点。“荆轲”对燕姬历数刺秦的理由,从“为天下百姓”、“为死去的冤魂”、“为秦国百姓”,到“为诸侯”、“为燕太子丹”、“为侠士的荣誉”,每一个都慷慨激昂、气势磅礴,却均被燕姬一一辩驳得体无完肤,“阵阵语塞”中,“荆轲”终于明白,自己别无选择地只能做一个“失败的英雄”,“牵着秦王的衣袖,把舞台一直拓展到荒郊野外”。剧情推进到这里,失败变成了宿命,“刺秦”变成了“断袖”,“阴谋”变成了“阴谋中的阴谋”,两千年的秉笔直书变成了“杂种混血”的存在,所以也便有了“壮别”一幕,他如同上帝一般,在送行的岸边低眉垂首俯视自己,哀叹“那个名叫荆轲的小人,收拾好他的行囊,带着他的随从,登上了西行的破船,去完成他的使命”,荆轲内心的困惑和命运的乖蹇从此便有了神奇的意味,“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”的告白从此便有了无穷的可能。

  其实,观看此剧之前,邹建红也在心里打过鼓,宁波没有交响乐团和歌剧团,宁波人对这种艺术形式还比较陌生。但是看完演出后,他被演员的表演和热情的宁波观众感动了。“我没想到,观众反应这么热烈。我能感受到,他们从心里升腾起的自豪感。”邹建红说。

  好!整点装束,我们不妨重新穿越到两千年前的历史现场,窥探“荆轲”在场的奥秘。一个情意绵绵的热血男儿,一个冷酷无情的酒色之徒;一个智勇双全的慷慨侠客,一个剑术拙劣的匹夫之辈;一个“游于酒人”的市井小人,一个“沈深好书”的风雅君子,一个“一举无两全”、“终被狼虎灭”的失败的英雄。你觉得他很熟悉?那就对了,这就是荆轲,一个我们身边的人。至此,你便不难明白何以荆轲初到燕国,整天喝酒,“歌于市中相乐”,酒醉便“旁若无人”痛哭流涕;何以与盖聂论剑,盖聂“怒而目之”,他没有交手就“不敢留”;何以同鲁句践争执,鲁句践“怒而叱之”,他又“嘿而逃去,遂不复会”;何以闻道燕丹托以谋秦之计,他会嗫嚅“此国之大事也,臣驽下,恐不足任使”。你也不难明白何以燕丹听道荆轲说了句“千里马肝美”,便立即将千里马杀死取肝;何以酒宴上荆轲忘情地盯着鼓琴美人的纤纤玉手赞一声“好手”,燕丹便毫不迟疑地将美人之手盛于玉盘献给他;何以荆轲对这种异乎寻常的逢迎,会心安理得;何以最终以匹夫之勇螳臂当车、铤而走险;何以“断股”“废”而“被八创”,成为诗人眼中“惜哉剑术疏,奇功遂不成”的草包。

  “央地合作”开拓演出市场

  在这个狭小的舞台,荆轲、燕丹、田光、燕姬、高渐离、秦舞阳、狗屠无疑都是寓言的天才,飘浮于历史的无与伦比的想象力是他们天才的源泉。在这个狭小的舞台,亦庄亦谐的戏剧表达、奔放不羁的灵魂骚动、梦幻现实的曲折起伏、灵魂深处的陡然跳跃……是我们回眸过往的蛰须,时不时地缠绕上来,勒得我们发痛——历史的多义和复杂再次展示了它的奇幻诡谲,展示了它绝不宽恕的悲悯哲学。

  据邹建红介绍,“红帮裁缝”作为宁波商帮文化的一个亮点,充分体现了“敢为天下先”的“宁波帮精神”。“到底用怎样的艺术形式来表现这一精神?用宁波自己的甬剧、越剧?为此,我们思考了很久,也倾听了很多专家的意见。后来大家一致认为,还是歌剧比较合适。”

  闻一多曾说:“诗似乎没有在第二个国度里,像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里,一出世,它就是宗教,是政治,是教育,是社交,它是全面的社会生活。”中国漫长的历史记载中,没有哪个时代像春秋战国那样,以“诗”支撑了一个时代的精神和气度;我以为,将“诗”换作“艺术”,道理同样存在。

  作为目前具有规模优势和实力的歌剧院,中央歌剧院聚集着众多优秀的歌剧表演艺术家。邹建红认为,中央歌剧院的创造性、开放性、国际性的品位正好与宁波开放、包容的城市文化定位相一致。

  回到话剧的题目,“我们的荆轲”。到底是谁的荆轲?这不是一个问题。走进剧场的人在问,为什么是我们的荆轲?走出剧场的人也在问,为什么不是我们的荆轲。

  其实,早在几年前,中国对外文化集团公司就与甘肃大剧院、厦门闽南大戏院等地方新建剧院签订了“央地合作”文化企业管理模式,通过演出院线连锁经营,进行品牌化、专业化管理。此次中央歌剧院与宁波市演艺集团有限公司联手打造“央地合作”的舞台模式,也是对开拓演出市场进行的一次探索。对于国家院团来说,通过与地方院团合作,形成创作、演出立体发展,并在一定程度上保障了演出市场的收益。而对于地方院团来说,这样的合作不仅进一步将宁波文化推向世界舞台,而且还使地方经济得到发展,为招商引资增添了文化砝码。

  宁波服装文化希冀“唱响”世界

  “《红帮裁缝》故事情节曲折,整体气势磅礴,非常适合用歌剧形式进行表现。”俞峰说,“我对宁波文化有着深刻的感悟与深厚的感情,有信心通过《红帮裁缝》让世界更加认可‘宁波帮精神’。据我了解,宁波服装品牌影响力很大,但在品牌附加值方面,当前‘宁波装’离世界一流品牌还相差甚远。希望歌剧《红帮裁缝》可以将宁波的制衣文化传播出去。”

  在该剧创作之初,邹建红就已把目光瞄向了世界,“我们打造《红帮裁缝》是想用西方人熟悉的语汇表达中国的故事,这是进军国际主流市场的探索,不管成不成功,我们毕竟走出了这一步。”

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