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好戏还须细细磨,看法国当代喜剧

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-10-10 05:13

好戏还须细细磨——对京剧《香莲案》的几点建议

时间:2012年11月28日来源:《中国艺术报》作者:钮 葆

  两年多以前,我和老伴儿陪程永江老师夫妇在长安戏院看了吕洋同志主演的《锁麟囊》《梅妃》两出程派传统戏,后又陆续看过她的几出戏,感觉很好。前不久,我和老伴儿比较完整地观看了她主演的新编程派戏《香莲案》,感到她进步很快、很大,已经相当成熟,为程派艺术队伍有她这样的后起之秀高兴。

  《香莲案》这出戏,吕洋的确演得很好,既十分投入,又相当到位。而能够取得这样好的艺术效果,我认为,剧本从情节到戏文的锤炼乃是十分重要的保障。程老先生的戏,剧本是非常讲究的,使得这些戏从听觉到视觉都具有强悍的艺术感染力,自然而然地引导、启迪受众在艺术享受中深入思考,绝非浅层次的“娱乐”而已。所以,我十分佩服刘连群老师。他这支笔真有力量,使得刚刚上演的《香莲案》就已经稳稳当当地取得了与《铡美案》《秦香莲》相并立的地位。

  但是,我还是想对吕洋本人、对这出戏提几点改进建议:

  关于高音、中音、低音的合理配合。吕洋的嗓音条件非常好,中气很足。这恐怕不仅是先天的,更是她刻苦历练的结果。尤其是高音区,她把握自如,游刃有余。听她在高音区行腔,全然不会有担心的感觉。但是,建议她更加注重高音与中低音的配合这个问题。我觉得,程老先生行腔,对高音与中低音的配合颇具匠心,时而浑然一体,过渡自然,时而却偏偏要显出刀砍斧斫的痕迹,而这些不同的行腔处理无一不是依字义、字音的表达需要而设定的,无一不是依戏文本身所应表达的情感而设定的。这方面,老先生的《贺后骂殿》《青霜剑》《荒山泪》《梅妃》《亡蜀鉴》《窦娥冤》等都有很典型的例证。

  陈世美夜晚暗访秦香莲时,秦香莲那句“你怎能不令我骨冷心寒”中的“心”若改为按尖音字处理似更好一些。“心”,《广韵》对它的读音描述是“息林切,‘深’(摄),开(口),三(等),平(声),‘侵’(韵),‘心’(纽)”。即是说,“心”是“精、清、从、心、邪”组的字,不是“见、溪、群、晓、匣”组的字,按尖音来唱是符合理据的。当然,符合尖音理据的字未必都一定要按尖音来唱,但此句中除“心”以外,其他各字都是按普通话读音来唱的(按:“我”“冷”两字理论上可以按上口处理,但效果恐未必好,吕洋现在的处理我认为是对的),将“心”字改为尖音唱法,似可在音感上增加历时性的距离美,增加本句行腔的跌宕,望酌。

  为了“不愿人间失好官”,秦香莲主动撤诉,这个情节设置得太好了,较之《铡美案》《秦香莲》的相关情节安排来说是质的飞跃!但是,吕洋用近乎话剧对白的方式念“我不告了(le)”,这恐怕无法把秦香莲此时应有的情感完好地表达出来,是否可改为仍用韵白来念:“我,我不不不……不告了(liǎo)”更好一些呢。因为,这句念白虽仅几个字,但明显是全剧中极为重要的情节转化,是秦香莲人物塑造中极为重要的一笔,内涵极为丰富,可使受众由此产生诸多思考。

  全剧最后一次复沓“一针针,一线线……”似有些“蛇足”。我感到,《香莲案》是一出有着浓烈悲剧色彩的正剧。而这样的正剧,其结尾采用“悬崖撒手”的方式(即给受众留下广阔的思考空间),或采用“锁住荡出”的方式(锁住全剧,荡出新意),大概会更为有力。《锁麟囊》作结的八句流水,我觉得是典型的“锁住荡出”式的结尾,非常有寓意。《香莲案》全剧中前面三次“一针针,一线线……”是很得体的,最后这次的复沓似较为无力了。是否可改为:在包拯摘下乌纱,坚定地唱出“包龙图先正国法,再见君颜”后,秦香莲先低声叫板“喂呀”,继而配以身段,高亢地唱出“看起来,开封府内有青天”,一双儿女和店主站到她身旁,造型,亮相,定格,全剧终。这样处理,大概应属“悬崖撒手”,可启迪受众思考许多问题。这样处理是否更好一些呢,望酌。

  拉拉杂杂地述说了以上一些极不成熟的想法,而且是仅观看一次的零碎想法,可能多属谬见。

《生命宣言》:感受精神的力量

时间:2012年11月02日来源:《中国艺术报》作者:孟祥宁

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话剧《生命宣言》剧照

  由解放军南京政治学院和总政话剧团联合创作的反映模范理论工作者严高鸿先进事迹的政论体话剧《生命宣言》近日在京上演,该剧以鲜明深刻的思想内涵、真实感人的人物形象、匠心独具的艺术呈现给观众强烈的情感冲击和思想震撼。观众们在看完这部戏后纷纷说,这部话剧既是一部艺术精品,也是一部生动教材,让人们在浓厚的艺术氛围中,接受了一次马克思主义理论和党的创新理论的再教育。

  使命的召唤

  主旋律题材的创作激情

  这部戏演出取得了巨大成功,但创作起来却困难重重。今年3月开始才担任总政话剧团团长的王宏坦言,《生命宣言》是他就职后的第一部戏。由于题材等原因,这部戏创作起来难度非常大。回忆起创作的历程,王宏说,最初有不少人对这个题材充满疑虑——毕竟还从来没有人把一个理论工作者搬上话剧舞台。在舞台上去展现一个严肃的思想者,其难度可想而知。

  但严高鸿的先进事迹却一直在感动着他,也感动着总政话剧团的上上下下,使他们对这部戏割舍不下。王宏说,严高鸿同志生前系解放军南京政治学院科研部学报编辑部主编,2010年12月18日,他在参加学院博士研究生学位论文报告会时,因突发心脏病以身殉职。他从事政治理论教学研究31年,把毕生精力献给了国防教育事业和马克思主义理论教育研究事业。今年5月31日,中央军委主席胡锦涛签署命令,授予严高鸿“模范理论工作者”荣誉称号。6月28日,中组部追授他为“全国创先争优优秀共产党员”荣誉称号。

  在王宏看来,严高鸿的事迹和思想对当今时代有着重大的意义,把严高鸿演好是时代向军旅话剧人发出的召唤。《生命宣言》讲的是一个马克思主义理论工作者的故事,因此王宏坚信,这部戏哪怕只是给世人一点关于马克思主义最起码的科普,也有着非比寻常的价值。而总政话剧团政委许家明认为,总政话剧团作为先进军事文化建设的主阵地,就要把像“模范理论工作者”严高鸿这样的典型搬上舞台,大力宣传他坚守马克思主义阵地、用生命传播党的创新理论的先进事迹,这对建设先进军事文化具有很强的实际意义,尤其在党的十八大召开前夕的背景下,排演《生命宣言》的现实意义更是不言而喻。

  为了演好这部戏,团里请了不少专家来给予指导意见,严老生前工作的南京政治学院更是先后六次派出专家团,配合团里将剧本进行了逐字逐句的推敲。“我们充分整合了所有能用的资源,这是一部经得起理论家挑剔的戏。”王宏说,“然而专家的建议还必须要经过我们自己的消化和润饰,才能用艺术的手法达到最好的舞台呈现。”

  灵魂的震撼

  呈现严高鸿的精彩人生

  《生命宣言》凝聚起全团力量,话剧团除了中国剧协副主席、总政话剧团前团长孟冰,资深编剧李宝群、肖力,王宏自己也是编剧之一。而导演宫晓东也一早就介入剧本的创作,最大限度地扩张了舞台所能带给剧本的表现力。已过60岁的导演宫晓东在排演场始终精力充沛、激情四溢。他用自己充满激情的声音在剧场一遍遍地诵读着《生命宣言》的剧本,带领演员们去感悟严高鸿的内心,感悟高尚的精神。

  魏积安、郭达、孙涛等知名演员担任主演。为了演好剧中的角色,演员们可谓倾尽全力。最初建组的时候,南京政治学院程建国政委专程来给剧团做过一场严高鸿事迹的宣讲,严老感人至深的事迹深深打动了剧组的每一个人。大家都觉得必须排好这部戏,这是一种自发的敬业。

  “我是在排戏的过程中逐渐走进严高鸿的生活和内心世界的,他为一件大事而来,为了却一件大事而去。身处意识形态斗争最前沿,用毕生的精力坚守着马克思主义理论阵地,用生命传播党的创新理论,真的很不容易。”在谈及参演话剧《生命宣言》的感受,该剧主演、总政话剧团艺术指导魏积安这样说。剧中,魏积安的台词有7000余字,其中包括很多《资本论》《共产党宣言》中的原文。大量的专业理论词汇融合在一起,给刚刚做过口腔植骨手术的他造成很大困难。但魏积安坦言:“演员上台就要给观众献上完整的艺术作品,只有首先把好台词关才能保证演出的艺术水准,才能更好地表现英雄的事迹和精神。”为此,魏积安白天紧锣密鼓地排练,晚上睡觉前还要把台词流利地背诵几遍才能安心入睡。

  作为白老的扮演者,郭达面对着在戏份少的条件下充实人物形象和烘托严高鸿精神的难题。为此,他一改自己在小品中幽默诙谐的形象,而是运用慷慨激昂式的感性台词,帮助观众更好地理解一位资深理论工作者的形象。郭达介绍说,他全身心地进入白老这一角色,用激情表达对马克思主义的坚定信仰,用感情诉说一位模范理论工作者的艰辛。

  从事主旋律题材的创作为时已久,然而宫导却认为社会上好的主旋律作品还应该更多一些。“我们的社会需要精神的高地去引领人们的价值观。严老给予我们这样一次难得的机遇,从严老身上你可以感受到太多的精神力量,让人由衷地尊敬。”宫导把这次创作当做一次心灵的洗礼,更当做自己数十年导演生涯的一项重大使命。魏积安则感慨地说:“扮演严高鸿的过程中,我感觉自己和严高鸿教授在心灵上是相通的,我作为他的代言人回答人们在意识形态领域的质疑,在坚持马克思主义的道路上发出自己的声音。”

  郭达感慨地说:“作为军人,作为一名演员,只有执著地坚守在自己的舞台上,以责任承担重任,以生命履行使命,为观众拿出更多好的作品,为社会提供更多的严高鸿式的精神标杆,用典型塑造更多的典型,用精神的力量催生更伟大的精神。”

这个物质世界的诗意——看法国当代喜剧《爱战胜一切》

时间:2012年07月16日来源:中国艺术报作者:乔宗玉

  夏夜,走进方家胡同46号院,看法国当代喜剧《爱战胜一切》(编剧:威德罕)。导演谷亦安是我在上海戏剧学院念书时的表演课老师,也是极为温文尔雅的一位“海派”绅士。他的戏,带着细腻柔和的“海上风”,比如《背叛》(编剧:品特〈英〉)、《艺术》(编剧:雅丝米娜·雷扎〈法〉),精致、简约,没有大悲大喜,如同寻常生活般的节奏,细水长流间又让你对人生扼腕叹息。究竟人生本该如此,还是人生本不必如此?走出剧场,你会不由自主想到这个问题。谷亦安不是那种特别喜欢在戏里指定思考方向的导演,但他会悄悄诱发你的思考,这个时候,你已经不能自拔……

  《爱战胜一切》以三段式叙事方式,探讨两性话题。先是1900年,作家和他的小娇妻为一些琐事吵吵闹闹,“一地鸡毛”,复又和好;接着,2000年,成熟风骚的费洛儿时不时折腾着她的小情人布赫兹,当看门老妇前来请教爱情秘诀,她直言“男人就是喜欢女人‘作’”;2100年,人类成了靠有性繁殖的低级“原始人”,无性繁殖的“基因人”成为宇宙最高等动物,可一个“原始女人”和一个“基因男人”冲破了“色戒”,并孕育了一个小孩,小孩滚瓜烂熟地念叨着两百年来男女互相对骂的话。

  《爱战胜一切》与《背叛》《艺术》有着若许一脉相承的地方,主人公争吵、复合、争吵、复合……这可能是谷亦安的一种“情结”。事实上,不论古今中外,人与人的关系就是这样,不单男女,男与男、女与女,沟通中出现的问题大同小异。尤其女性普遍走出家庭,受教育程度越高,男女之间的性别特点便越来越弱化。故而,在《爱》剧第二幕,“骚娘们”费洛儿由男演员扮演,而那个小男人布赫兹由女演员扮演,反映了男性雌性化、女性雄性化的社会倾向。

  与谷亦安之前的作品《背叛》《艺术》相比,《爱战胜一切》的舞美有点小“另类”,可能与《爱》剧的“80后”、“90后”创作阵容有关。在多媒体运用上,《爱战胜一切》做得很舒服,不夹生。幕布如同一张大黑板,画出房子、窗户,又映出浴室影像……任舞美人员涂抹,延伸舞台空间。生活在读图时代的“80后”、“90后”明显比上一代人更精通这种视觉的艺术。

  幕布上偶尔也会打出剧本的台词,其中,有一句话,大意是“这个物质的世界里面,其实也有诗意”,我不禁有些感动。当你觉得生活无趣时,当你觉得生活就剩吵闹时,回过头去,你会发现,那些无数次毫无意义的争执其实也蕴含温情。诺贝尔和平奖得主威塞尔说:“冷漠是恶的集中体现,因为爱的反面不是恨,是冷漠……”争吵,说明对方还有回应,还想跟你交流。假如对方对你施以“冷暴力”时,你骂他也好,或者你自虐,他理都不理,那就说明这个世界没救了。那个时候,你会觉得吵架是最美好的一件事。

传统昆曲的另一种姿态——从在港参演《万历十五年》谈起

时间:2012年12月19日来源:《中国艺术报》作者:孔爱萍

  香港文化中心剧场,帘幕徐徐打开。“莫乱里春情难遣,蓦地里怀人幽怨……”依旧是《牡丹亭·惊梦》里的经典唱段。但当粤语独白在耳边响起的时候,《万历十五年》这出舞台剧才正式进入它的跌宕起伏。而这也只是我同香港实验艺术团体“进念二十面体”多次合作中的一次。

  同香港艺术界的合作并不是从创新戏剧开始的。香港城市大学近年来非常重视传统戏曲的传播与普及,昆曲作为百戏之祖,自然成为重中之重。能够把昆曲文化带到大学里,让香港的学生了解昆曲的美,使如此宝贵的文化得以保存和发展,是作为昆曲人的我希望与港台艺术同仁合作的初衷。

  香港是一个东西方文化杂糅的城市,很多接受了西方教育却又热爱古典文化的创作人开始尝试把戏曲以另外一种姿态呈现于舞台之上。《万历十五年》改编自黄仁宇同名著作,以明朝万历十五年为横断面,剖开了表面上尊卑有序,实际上乱糟糟的中国传统社会。

  虽说这是一出香港制造的话剧,但是我的表演仍旧完全保留着昆曲最传统的表现方式,不同之处在于昆曲不再作为表演模式,而是将表演元素植入到舞台里,使整个故事像呼吸一样流畅。

  以往在舞台演绎杜丽娘这个角色的时候,观众所能看到的和体会到的都只是“杜丽娘”这唯一的人物,而当《万历十五年》故事进展到第五场“万历”时,万历皇帝观剧,杜丽娘从“主角”变成“媒介”,透过婉转的唱腔、如绵的身段,将她对自由、人性的追求,一点一滴糅进了沉重的历史悲剧中。杜丽娘不再单纯的是寂寞深闺里苦闷拘束的千金小姐,她传达了那个感情丰富,却只能随波逐流成为行礼仪机器的大明天子的苦楚内心。

  其实敢于做这样的表演尝试还要追溯到2010年同台湾兰庭昆剧团合作的《寻找游园惊梦》。那是我第一次接触到一个现代与古代时空交错的剧本形式,那也是昆曲第一次将传统舞台与实景相糅合。

  《寻找游园惊梦》以现代女子挑灯夜读《牡丹亭》入梦,引领观众穿梭古今、游走于梦幻与现实间,巧妙地把《牡丹亭》中的经典折子串起来,演绎了一出“另类”《牡丹亭》。莎士比亚说“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”,同样,“一千个人眼中也有一千个杜丽娘”。《寻找游园惊梦》便是抓住这一点,将现代女子作为代表,化作那“一千个”喜爱《牡丹亭》的女子,轻诵着那些口角噙香的词曲,摹想着剧本中亦真亦幻的人物和情境。透过这个现代女子的第三视角,观众似乎更能走近杜丽娘——我不是她,我却看得见她。

  《寻找游园惊梦》的特别之处不单单在于运用第三视角的表达方式,舞台也是它的特色之一。简约的古典家具和布景,以书法和花艺点缀,在华山米酒厂的涂鸦空间用枯枝勾勒出颓废的荒园,现代和古代的演绎尚未开始,便在舞台上画出了浓重的笔墨。而空军眷村的和式住宅及那株大榕树恰好写意了杜丽娘温馨雅致的香闺与寻梦场景。对演出场地的选择和巧妙利用让人耳目一新,昆曲竟可以这样与古典建筑抑或现代建筑进行声情并茂的对话,悠扬婉转的水磨声腔在建筑空间中回荡,圆融流畅的身段与建筑互为配景。戏曲舞台通常讲究“一桌二椅”的简约,但是当内涵与品质相当时,艺术之间完全是可以拼贴并置的,即便是在后现代中也能隐约透出新古典的意味来。

  另外,在编排方面,《寻找游园惊梦》大胆地将写真与叫画并置。原本只是画中的杜丽娘也由我立于案后作为取代,柳梦梅的饰演者对着画中美人左右凝眸相望时,我便顾盼配合,那画上的杜丽娘就真的“活”了起来。而表演者与观者也更加投入,更具真实感。这也成就了《寻找游园惊梦》的动人之处。

  《寻找游园惊梦》的叙述新颖,但是由于我出演杜丽娘一角,我的表演仍旧遵于传统,只是在细节方面略做修改以配合人物的情感表达。但是在和“进念二十面体”关于《舞台姐妹》的合作中,所有传统程式都被完全打破。

  很多观众将“意识流”作为标签赋予“进念二十面体”的某些作品,因其充满了即兴与浪漫,《舞台姐妹》亦是如此。没有剧本、没有语言、没有音乐,甚至没有舞台——观众到了台上,演员走入台下,整出剧笼罩在黑红两种色调之中。因为没有剧本,每一场的演出也就都充满了新意,在看似没有具体的模式之下,着实考验了一把演员驾驭舞台的功力。有人说过这样的话:“舞台表演是一件演员过瘾的事儿,拍电影是一件导演过瘾的事儿。”而在《舞台姐妹》的创作过程中,我似乎体会到了一把当电影演员的感受。因为在这出剧里,演员不再着重于表达角色情感,而是通过表演将导演的创作思想传达给观众。从一个完整、独立的角色个体转变成整出剧的某一个无固定、没规则的零部件。这样的表演体会是我舞台生涯中绝无仅有的。

  香港和台湾因为文化背景的原因敢于尝试和挑战新的戏曲表达方式,但是昆曲能够走过600年的光阴岁月,不是因为它的“新”,而是因为它的“旧”。文化多元的撞击让戏曲开始作为表演元素出现在各种舞台演出中,但是它的主要发展方向仍然是归于传统。当然,几次突破传统戏曲的表演经历让我看到了舞台艺术的多面性,因而我的舞台演出便有了许多与众不同之处。

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