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中国文化艺术发展的试金石,当代戏剧创作要观

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-10-13 02:45

京剧《慈禧与德龄》:绕梁不知戏已毕 行歌未觉月光寒

时间:2012年02月03日来源:中国艺术报作者:张正贵

  “无可奈何花落去,鸟落疏林日西沉。改制维新不可挡,大江东去水流痕……”京剧《慈禧与德龄》中的这几句京韵调笔者甚为爱唱,散戏回家的夜路上,总要哼到家门前,词好、腔好、韵味好。国家京剧院创排的新编历史剧《慈禧与德龄》(原名《曙色紫禁城》)给了笔者这个机会,从排戏到演出,看了不下十遍,对于新编戏有这么高的“回头率”,在笔者不长不短的观戏经历中很鲜见。月夜思量,浮想联翩,究其缘由,凝神落笔,曰:“主创之魄力与团队之戮力”、“编剧之慧力与角色之张力”、“演员之实力与表演之功力”、“唱腔之魅力与音乐之魔力”。

  编剧何冀平把戏剧的艺术化之衣挂在戊戌变法后清王室的一段“历史挂钩”上,根据历史提供的空间及野史传说大胆地进行想象并合理虚构,重新塑造了已盖棺论定并被脸谱化和概念化的慈禧等人物形象,特别是从女性视角出发,突出描摹了作为一个女性的、日常生活化的、非政治权谋的慈禧。这一有些大胆和跳跃的有血有肉的慈禧新形象颠覆并解构了人们脑中凝固化的原有形象,丰厚了作为舞台艺术的京剧的文学意义。

  该剧剧本扎实,戏剧结构严谨,全剧连缀贯穿而每幕自成单元,特别是一些人物语言,颇有剧场效果,比如,慈禧照相反被误解为被行刺而受惊,众人急上前安抚慰问时,慈禧没好气地说:“受惊个屁。”慈禧要坐火轮车,荣禄为难说:“可我说的不算哪!”慈禧与荣禄情人夫妻般地说:“可我说的算哪!”李莲英的台词,“听过我上课吗?”“要想快打电话。”“我李莲英在奴才这一群里可算是尽忠职守,称得上不辱使命。”瑾妃全剧只有一句台词,木讷地说了三次,“主子说得对。”长寿看到德龄的高跟鞋惊讶地说,“她们鞋跟不在脚中间,安在脚后跟!”等等。这些台词谐趣盎然而有时代气息,一望既感编者着力用勤,再思又为编者的才情和智慧而击节。

  京剧《慈禧与德龄》脱胎于话剧《德龄与慈禧》,京剧版舞台呈现中保留了严格分幕的话剧块状式结构,而并非一般京剧所习以为常的线性结构。所有剧中人都用京白也就是普通话,不上韵念白。全剧音乐不仅仅是京剧原有的文武场乐队,序曲、尾声、幕间乐、气氛乐包括唱腔伴奏等都是交响乐化了的,并加入了民乐,实际上是大量地运用了影视的音效技法。其实,这些也都是若干年来不断产出的新编京剧的特点,但大多数新编京剧往往有一个通病即所谓“话剧加唱”。即便这出戏有大量的话剧、影视、交响乐的艺术元素,却没有让作为传统京剧忠实粉丝的笔者有“话剧加唱”之感,这分明就是主创团队对多种艺术门类“质”的认识清晰和思考深透,“量”的借鉴高明和糅合巧妙,以及“度”的把握精准和掌控熨帖。而这也是让笔者对这出戏好奇以致偏爱,并一而再、再而三地追看的原因之一。

  袁慧琴所扮演的慈禧嬉笑怒骂,光彩照人,别说是出色当行,就是从大戏剧表演观来看其表演也是非常到位的。作为历史人物的慈禧本身容易概念化表演,作为剧种载体的京剧则更容易过分程式化,而作为京剧行当中的老旦,其艺术技巧的累积和表演范式的沉淀则无法与生、旦等其他京剧行当相比,所以演绎难度极高。而巨大挑战遇到有火候、功力和勇气的演员,反而能激起她的表演欲望。袁慧琴就是这样一位素有“千面老旦”之称的演员。其唱功无需再赘言,单从她普通话念白与京韵化唱腔的转换,性格化表演与程式化规范间的平衡,非一般演员所能企及。一出场的王霸之气,举手投足间的贵气,侍从前的雷霆震怒,荣禄面前君主的万乘之尊与情人的妩媚娇嗔,与德龄女人间的闺房论情,对光绪的爱的蛮横,对李莲英的敲打等等,无不淋漓精彩。她的表演处处能感受到京剧的风格,比如借鉴《四郎探母》萧太后和王帽老生的步态以显威严,手绢、佛珠、奏折等道具的使用是京剧身段的特有韵味,身段中云手的化用,以及面对光绪大段念白的节奏铺排,强弱快慢轻重缓急的韵律化表现皆让人感受到一种京剧所特有的审美体验。

  笔者尤喜这出戏的音乐,这也是此戏能平衡较强的话剧元素,让人觉得顺恰妥帖的重要原因之一。全剧音乐风格统一,基调性的重点音符旋律贯穿全剧,在音乐上又有新的探索与尝试,如京韵调、西皮一板二眼、西皮中板、昆曲、反二黄新板等新板式、曲牌、样式的运用,有力地烘托气氛,通过角色的音乐形象帮助演员更完美地塑造了人物形象。

  若干遍地在剧场浸淫欣赏之后,也就找到了上述“诸力合谋”的作用,引新朋而惊喜兮,固旧友而过瘾,品佳剧而快哉兮,寄复赏而征服。

当代戏剧创作要观照“历史”与“现实”

时间:2012年03月19日来源:中国艺术报作者:林克欢

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《斜路黄花》海报

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《遍地芳菲》海报

  后现代历史学的兴起,彻底地否定了历史的客观性、公正性,认为所有的历史著作,都只是一个带有许多副文本的文本而已。海登·怀特在《元历史》一书中更把相对主义概念推到极限。在他看来,历史,无论是对世界的描述、分析、叙述、解释、还是阐释,都是一种带有虚构性、叙事性的话语形式,都必定带有伦理的、哲学的含义,都不同程度地参与了对意识形态问题的想象性解决。

  问题是,倘若历史的叙事与文学的虚构毫无二致,为什么那么多文学家、戏剧家、哲学家,总是喜欢沾亲带故地与历史拉扯上关系?巴尔扎克称自己是“历史的抄写员”。郭沫若说历史剧作家是在“发展历史的精神”。存在主义哲学家卡尔·雅斯贝斯则说,对历史的回忆构成我们自身的一种基本成分。

  黑格尔在其巨著《美学》中写道:“不能剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”耶鲁大学教授彼得·盖伊在《历史学家的三堂小说课》一书中说:“在一位伟大的小说家手上,完美的虚构可能创造出真正的历史。”

  问题是,虚构容易,真实难求。西方的历史学家,从奥古斯丁的《上帝之城》(宗教哲学),到维科的《新科学》(历史哲学的世俗化),到康德、黑格尔把历史看成是人与社会制度不断顺应理性观念的过程,再到20世纪70年代分析哲学兴起,促成历史哲学研究的语言学转变……都无法解决历史究竟是事实还是虚构,历史研究究竟是科学还是艺术。

  与历史隔空对话,

  不论历史本质与历史真实

  在我国,20世纪40年代、60年代、70年代末至80年代初,曾经有过三次有关历史剧的讨论。40年代正是国共合作、抗日战争进入相持阶段,大后方出现一次历史剧创作的繁荣局面,涌现了郭沫若的《棠棣之花》《屈原》《虎符》、阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、阿英的《明末遗恨》、姚克的《清宫怨》、吴祖光的《正气歌》……无不强调团结御侮、反对分裂的主题。同时,几十位文化界人士参与历史剧问题讨论,强调的重点是:一、历史真实;二、古为今用。20世纪60年代,国内正面临三年自然灾害等重大事件,全国大写特写《文成公主》和《越王勾践》。据不完全统计,全国有100多个剧团先后创作、演出勾践复国的故事,宣扬尝胆卧薪、艰苦奋斗的精神。时任文化部领导的茅盾发表了《关于历史和历史剧》的9万字长文,主张历史剧既是艺术又不违背历史真实。20世纪70年代后期,“四人帮”垮台、“文革”结束,《大风歌》(陈白尘著)、《秦王李世民》(颜海平著)等剧应运而生,作品抒写刘邦老臣反对吕后篡权和唐初的玄武门之变,一个重要目的均在批判“四人帮”篡权窃国。当时的一批有关历史剧的论文中,最重要的是郭启宏的《传神史剧论》,提出“传历史之神”、“传人物之神”、“传作者之神”。

  然而历次争议中,何为“历史之本质”、“历史之真实”、“历史之神”……均是歧义丛生、不可深究之抽象概念。撇开历史哲学的高头讲章,忘记理论家们的种种主张与信条,看看古今中外的戏剧现实,我们会发现另一种完全不同的情况,在我国古典戏曲中,影响极广、至今被不同作家、导演一再改编的元杂剧《赵氏孤儿》(纪君祥编剧),纪君祥在创作时,对历史记述作了多处重大改动,构成情节中心——挺身救孤的,是两个与宫廷斗争无关的普通人:草泽医生程婴和退隐老人公孙杵臼。

  而至今流传不息的三国戏中的曹操形象,与《三国志》等史书记载的曹操,几乎是两个完全不同的人。西方剧作中,我们较熟悉的《上帝的宠儿》(或译为《莫扎特传》,编剧彼得·谢弗),将莫扎特一生的噩运,归结为宫廷乐师萨略维的妒忌和阴谋,则完全是剧作家的虚构。香港话剧团去年演出的《哥本哈根》(编剧迈克·弗雷恩),写二战期间量子物理学家玻尔与海森堡的三次会见,其真相竟像“测不准原理”一样扑朔迷离。

  以上这些例子,为我们提供了什么启示呢?我为什么不谈论历史本质、历史真实这类玄奥又毫无结果的争论而谈“历史感”?因为戏剧创作首先要有艺术感觉,与历史隔空对话,重要的是要有历史感。罗素强调治史“贵有史识,贵有创见、贵能道人所不能道”。克罗齐说一切历史都是当代史。科林伍德认为历史就是思想史,是人们思想活动的历史。

  不是宏大叙事的背书

  而是当代生活的写照

  去年是辛亥革命100周年,香港话剧团先后演出了《遍地芳菲》《一年皇帝梦》,致群剧社演出《无名碑》《斜路黄花》,香港歌剧院、香港中乐团演出歌剧《中山·逸仙》……

  我认为,只有当剧作家、导演、艺术家基于现实的独特感受,对某段历史的人或事有话要说,才能进入历史剧的创作,才不会人云亦云,才不会变为宏大叙事背书。

  从这一观点看来,我比较看好《无名碑》和《斜路黄花》,不仅因为它们涉及香港的本土叙事,也不仅因为作品将史实与虚构作了较好的融合,更是因为作者有感而发,不吐不快。《无名碑》的编剧杨兴安是同盟会早期领导人杨衢云的后人。他的创作动机既单纯又质朴。他痛惜百年忠骨无人问,不忍本土英烈的事迹被历史烟云所湮灭,决心“写一出英雄肝胆、儿女情长的舞台剧,给香港人欣赏自己本土的故事”(《创作〈无名碑〉的动力》,见演出场刊)。白耀灿在《斜路黄花》中,以感同身受的现代领悟,着力抒写深深地嵌入在中国百年兴亡史缝隙间的琐细叙事。事实上,《无名碑》与《斜路黄花》在历史意识上并没有什么创新,既不涉及革命立宪的双线叙事,不包含对“激进主义”的反思,也不像前几年的电视剧《走向共和》对清末民初主流历史叙述的颠覆(对慈禧、李鸿章等人的深切同情和某些肯定,对立宪派的重新评价)。但因其挖掘了被以往宏大叙事所忽略或故意遮蔽的史实,描摹普通人更容易感同身受的日常生计、日常劳作与历史进程的关系,从而与以往、与他人、与主流的“辛亥革命”叙事拉开了距离。

  不一定只有讲述历史故事才有历史感,真切、深刻地描摹现实生活、现代人心理的剧作在有现实感时,也能有历史感。这几年我在香港看的演出不多,比较能触动我的是庄梅岩的《圣荷西谋杀案》和黄永诗的《香港式离婚》。

  《圣荷西谋杀案》叙述发生在一间海外华人居室的两起谋杀案。它表现了主人公无论做什么、怎么做,都逃脱不了死亡的命运。生存的残酷与荒诞,好像是一种身不由己的选择或无从选择。我之所以说这样一出叙写漂流异国与城市异化、人性异化的悬疑剧,具有真切的现实感与深刻的历史感,是因为在编导者、演出者不动声色的演绎中,碰触的正是港人离乡背井的精神危机与此地他乡的不安全感。

  《香港式离婚》的戏剧场景主要发生在一所专办离婚案的法律事务所。在这里,所有的离婚案件均像一桩买卖,一件不涉及人的情感的业务。然而,反讽的是,操办无数离婚案的律师事务所的男女主人公,最终却因情感变异而离婚。港式离婚正是港人情感疏离的当代写照。

昆剧三大“泰斗”侯少奎、蔡正仁、张洵澎、王芳、林为林等十位中国戏剧“梅花奖”获得者以及中国七大昆剧院团齐聚湖南郴州“中国经典昆剧展演”,堪称一场罕见的昆剧盛宴。

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台上昆剧艺术大师精美绝伦的表演,吸引了来自广东、南京、上海、北京、湖南等中国各地的戏迷,展演场场爆棚。

图为:票友王芬为观众演唱《红灯记》选段。 (记者 郑元昌 摄)

“如此多的昆剧迷,这是10年前无法看到的。”蔡正仁老先生喜形于色。昆剧与古希腊悲剧、印度梵剧并称为世界三大古老剧种,遗憾的是后两个剧种均已消失,唯中国的昆剧流传至今。“传统文化的传承十分艰难,昆剧能走到现在非常不容易啊!”蔡老感叹道。

  湖北日报讯  记者 龚 雪 实习生 胡 倩

他分析,昆剧在元末清初嘉靖年间达到鼎盛高峰,除了经济发达、社会稳定因素外,非常重要的一点是当时演出的都是贴近老百姓的喜闻乐见之事。之后,昆剧渐被文人所喜爱,不断更改的词曲越来越深奥,与一般老百姓愈走愈远,进而走向没落。“此外,清末及近代的社会经济不稳定,战事不断,直接导致昆曲几乎绝迹。”

  正在举行的第六届中国京剧艺术节上,名角与流派辉映,戏迷与城市同醉。

在昆曲濒临消亡时,1921年苏州的文人志士、商贾召集全国各地的昆剧老艺人联合成立昆剧传习所,招收了被后人所敬称的近60名“传字辈”学员,学员改名后必有一“传”字,如沈传芷、周传瑛等名家,意寓中国昆剧代代相传。

  弦鼓铿锵,展示的是传统艺术的自信步履。皮黄高歌,提升的是美丽荆楚的文化品位。

1954年,在周恩来等人倡议下,20多位“传字辈”汇聚一堂商讨昆剧发展之策。随后,在上海、杭州、苏州、南京等地开办昆剧院,招收了首批学员,昆剧的种子又开始生根发新芽。

  京剧,让城市更美好。

在首批招收的“新芽”中,侯少奎、蔡正仁、张洵澎等如今都是昆剧界当之无愧的泰斗级艺术家。正是这些“传字辈”对新中国的昆剧发展和传承起到了至关重要的作用,他们就是昆剧艺术的“星星之火”。蔡正仁补充说,“如果新中国再晚成立40年,这些‘星星之火’恐都不在人世了,也就不再有昆剧这门艺术了。”

  荆楚沃土孕育汉调,徽汉合流形成京剧。凤还楚天,湖北因国粹归来更显魅力,更显文气。

新中国成立后,国家十分重视昆剧的保护和发展,昆曲的艺术价值日益受到学术界、戏剧界的重视,先后成立了浙江昆剧团、江苏省昆剧团、湖南省昆剧团等七家专业院团,颁布了对昆剧艺术采取特殊保护等政策。昆曲被联合国教科文组织列为人类口头和非物质文化遗产代表作后,国家从2005年开始每年拿出1000万元人民币支持昆曲创作和演出。

  六京节既是京剧艺术的盛会,更是湖北向全国、全世界展示城市形象的良机。

蔡老介绍,如今的大学生文化素质提高了,对传统文化艺术的热爱也越来越强烈,“在上海、北京等地,新的昆剧迷60%是在校大学生,这对发展和传承昆剧艺术以及其他传统艺术都是最有利的因素。”

  梅葆玖、尚长荣、刘长瑜、李炳淑、赵葆秀等名家大师,国家京剧院、北京京剧院、天津市青年京剧团等全国优秀院团,美国齐淑芳京剧团、台北新剧团等海外名团纷纷从四面八方汇聚江城。

蔡正仁认为,中国当前稳定的经济社会发展态势,必将促进传统文化艺术的发展。反之,传统文化艺术发展也能体现中国经济社会发展状况,“作为‘百戏之祖’、‘百戏之师’的昆剧,对后来的京剧和众多地方戏曲都产生过深远而直接的影响,昆剧的发展和繁荣是中国文化艺术发展的‘试金石’。”

  他们这样评价江城:高楼大厦鳞次栉比,立体交通四通八达,江河湖泊融会贯通。这既是一座生机盎然的现代都会,又是一方底蕴深厚的文化之城。

  他们这样感受江城:街道两旁、社区周围、公交车站,处处可见宣传条幅和醒目标语,时时可遇票友知音,时时处处触摸到的是人文江城无法回避的精、气、神。

  他们还这样回报京剧的故乡:悲壮伟烈的《广陵散》,乐善好施的《牛子厚》,典雅绵长的《知音》,忠贞不屈的《汉苏武》等,一出出好戏,如一朵朵次第盛开的鲜花,芬芳怡人,熏染灵动之城。

  京剧,提升市民文化品位。

  从湖北剧院到武汉剧院,从琴台大剧院到珞珈山剧院,从洪山礼堂到中南剧场,京韵大舞台到武汉市艺校实验剧场,无不声腔起伏、精彩纷呈。大江南北赶节的票友、戏迷纷纷赞叹:“湖北不愧是京剧的故乡、戏剧的码头。”

  六京节期间,除了密集的高水平演出外,不少京剧表演艺术家和专家学者还开起了讲座、办起了画展,营造浓郁的文化氛围。

  尚长荣、裴艳玲从舞台走上讲台,为上万名戏曲爱好者生动展示京剧表演艺术。

  汪人元、毛时安等戏曲专家走进高校,为青年学子讲授京剧艺术的传承与创新。

  国家一级演员徐培成和国家一级美术师李岗联袂举行戏画展,用传神的笔墨向观众展示京剧艺术中的一张一弛、一颦一笑。

  京剧进社区、进军营、进高校等群文活动一浪高过一浪,演员、票友登台演出,京剧天天演成了人人演。

  一时间,看戏、唱戏、听讲座、逛画展、进美术馆,成为江城市民日常生活的一部分,京剧真正走进了寻常百姓生活中,成为人们每日必谈的热门话题。

  京剧,充实着城市文化积淀。

  市民畅享着京剧艺术带来的欢乐,而城市收获着丰厚的文化积淀。

  为参赛六京节,我省京剧院团和京剧艺术工作者不遗余力出新作、推新人。省京剧院的《建安轶事》,典雅流畅,情致动人,彰显了强手主创、新人担纲的创造活力;武汉市京剧院的《水上灯》演绎汉剧梨园传奇,京腔汉调共谱交响,流溢着人文感喟和人性探询。

  近年来,我省京剧传承与创新坚实前行,不断擦亮着湖北这张永远光鲜的文化名片,续写一方京剧重镇的百年佳话。

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