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评论家称剧种移植剧目减少对于文化积淀有害,

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-10-13 02:45

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11月18日,北京经营管理学院数字电影学院数字剧社推出的原创荒诞喜剧《魔椅》在大学生戏剧创演基地——北京市海淀工人文化宫的“魔山剧场”进行了首次公演。《魔椅》改编自匈牙利讽刺作家弗利基耶什卡林基创作于1916年的同名独幕喜剧。剧本通过不同人物的假话连篇和坐在魔椅上内心自白的矛盾,揭示了多面化人性。此次推出的《魔椅》将当下社会上发生的一系列关于真话与谎言的情境植入其中,讲述了一个代办发明专利公司的内部成员间发生的一连串荒诞可笑的故事。

中国戏曲历来就有剧种之间进行剧目移植的传统,近现代最为成功的例子莫过于根据沪剧《芦荡火种》改编而成的京剧红色经典《沙家浜》。但是近年来,受制于追求原创以及知识产权等因素,当年昆曲《十五贯》被全国近百个剧种、上千个剧团移植的现象却并不多见了。不过近期,这种被很多业内人士极力倡导的创作方式又成为了戏曲舞台的亮点:根据经典川剧《死水微澜》改编的同名青春京剧,于昨日起在北京大兴剧场参演“2010年全国京剧优秀剧目展演”;北京京剧院移植自粤剧的《孽海情》也正在排练之中。

对民族历史艰难的自省——观话剧《雾蒙山》

时间:2012年06月04日来源:中国艺术报作者:万 素

◎这部剧作的价值,不仅在于对题材的敏锐捕捉,更在于题旨的深化,提出了只有致力于人的精神价值的提升,才能真正推动社会主义新农村现代化进程这一时代课题,具有普适性价值,能引发当代人对人类心灵本质的重新审视。

  ◎透过显露的叙事层面,经由矛盾冲突、戏剧结构、人物性格、个性化语言等感性认知与审美体验的牵引,观众的思绪在不知不觉中已进入到理性思考的潜隐层面,进入到现代人应如何面对民族历史自省的更深层次的思考,进入到人文关怀、历史感悟和文化反思的深层空间。

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话剧《雾蒙山》剧照

  在纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年的日子里,河北省承德话剧团上演了河北省著名剧作家孙德民编剧的新作《雾蒙山》。这部作品对历史变迁中新一代农民精神层面的追求有敏锐的感知与发现,表达了创作者对我国广袤农村人口众多的农民群体情感、理想和期盼的殷殷关切。同时,这部作品又是站在时代认识的制高点上,面对20世纪中期那段令人心碎的民族劫难的历史自省和反思。

  《雾蒙山》讲述的是一个精神领域里“父债子还”的传奇故事。大幕开启,雾蒙山老村支书张松病亡入土时,积怨甚重的一伙村民们扬言:张春山要是不代他爹赔礼道歉、磕头认错就要“截灵”。舞台上两伙村民“起灵”和“截灵”对峙,这一剑拔弩张的戏剧情势迅即地把尖锐的戏剧冲突赫然推到了观众面前。这部作品中儿子要替父辈偿还的,是十余年来一直纠结在村民心头的那一笔一笔“人情债”,这是情感上的还债,精神上的还债,是抚慰心灵的还债!

  实际上,生活原型中的张松父子两代人已颇具戏剧性。“文革”前张松曾担任雾蒙山老村支书,在极“左”思潮雾霾笼罩的小山村,在“阶级斗争天天讲”,“上纲上线”无处不在的那些让人触目惊心的年月里,他坚决执行上级指示,不自觉地推行了错误的思想路线,让不少村民们内心和情感受到了极大的伤害,也因此张松与老村长韩东、村民赵大有等结下了恩恩怨怨并殃及其亲属。然而十余年后,村民们对张松一家人的态度却有了截然转变。张松之子张春山不仅被村民一致推选为雾蒙山年轻的支部书记,而且在村子里威望极高。这事有点蹊跷,引发了孙德民极大的创作冲动。他紧紧抓住这一题材悉心地捕捉、发现与开掘。他以老一辈知识分子特有的赤忱情怀和强烈的社会责任感,对笔端流淌出的人物与事件倾注了深刻的理解和深厚的情感,也渗入了自己独特的历史感悟和深邃的文化思考。他力求让作品向哲理思辨的境界提升,以此引领当代人面对中华民族历史上曾经走过的弯路进行自省,对剧中人物的戏剧行动做出更加符合当下社会心理的、更具当代意识的价值判断。

  谁能说,在那些“以阶级斗争为纲”的年月里,老支书张松不是一个优秀的农村基层干部?他带领雾蒙山的乡亲们修建四百亩大寨田,“战天斗地夺高产”豪情万丈;他当了一辈子农村基层干部,连公家的一个米粒、一根秫秸都没沾,临死前连自己看病抓药的钱还是从信用社贷的款;他“割资本主义尾巴”,猛批进城打工赚点零花钱的村民赵大有;他将一直与自己搭档的老村长韩东在高粱地里与富农女儿搞对象说成是“蜕化变质”,绝不留情地狠狠批斗,弄得韩东威风扫地从此在村里抬不起头;他“上纲上线”,把地主出身的赵华与儿子春山恋爱说成是“别有用心”,是要“把贫下中农子女拖下水”,因而粗暴地割断了这对年轻人美好的爱情;他为了表现自己以身作则、思想觉悟高,绝不让人说闲话,生生断送了亲生闺女青妹上大学、招工等锦绣前程,招致青妹受不了一次次残酷打击落下了精神残疾。张松的所作所为我们并不陌生,张松犯下的错绝不属于道德品质恶劣。他是这样优秀的农村基层干部,这样赤胆忠心的共产党员,为何在这小小的山村中却“洒向人间都是怨”?

  我们看到,张松的为人诟病、为人唾骂、为人诅咒,似乎在于他不够通情达理,在于他“不食人间烟火”,但刨根究底其实质全在于时代的局限性。他犯的错不是他一人的错,是忠诚地执行了错误的政策路线造成的错,是那个时代所推行的错误的思想方法、错误的思维方式造成的错,是整个中华民族在历史进程中犯下的错。其实,张松自身又何尝不是极“左”路线的受害者呢?

  “父债子还?”“这不公平!”“历史的错能让我爹一人背吗?”在剧中我们看到,血气方刚的张春山一开头也咽不下这口恶气,他一咬牙,一跺脚,进城去闯荡天下了。这一走就是十年。然而亲情终究割不断,他毕竟是在雾蒙山长大的,那里的一山一水、一草一木对他都是那么亲切亲近,他怎能忘却雾蒙山对他的哺育之恩?

  张春山在山外闯荡的这十年,改革开放的中国发生了天翻地覆的大变革,沐浴着改革开放的春风,中国人的思维方式已悄然发生变化。雾蒙山在春山的心里始终放不下,他无时无刻不牵挂。雾蒙山的乡亲们还没有走出极“左”思潮伤害下的心理阴影,至今仍沉溺于恩怨情仇的折磨中不能自拔……张春山不能无视这一切,他必须勇敢地面对过去,面对历史的过错,面对历史已经翻过的这一页。于是,他毅然放弃了在城里的生活,回到了魂牵梦绕的雾蒙山。

  “春风地气通”“人和天地宽”。年轻的村支书张春山感受到了建设社会主义新农村美好前景的召唤,他要像他爹当年一样担当起领头羊的重任;他要抓住实现农村现代化的机遇大展宏图,帮助乡亲们彻底改变山村的贫困旧貌,带领全村人走向共同致富的道路;他规划着要在雾蒙山建起板栗园和果品加工厂,还要组织富余劳力进城务工让人人的腰包都鼓起来;他不计家族恩怨,掏心窝子地挨家挨户寻访,替他爹赔礼道歉也反省自己曾经的过错和迷茫;他忍辱负重、以德报怨地劝说村民们忘记过去的恩怨,走出历史的阴影,跨过心头这道坎儿;他推心置腹地确认村里那些心灵受伤者的人生价值,使他们重拾生命的尊严。终于,张春山以他的真诚、阳光和磊落融化了村民们心底的仇恨,那些曾经要“截灵”的人内心中最柔软的部分终于被打动,他们不再搅局,与春山一家冰释前嫌。村子里人与人之间那些几乎越系越紧的死结终于被松动、被解开,儿子终于偿还清父亲当年欠下的这些“人情债”。剧中的张春山志存高远、胸襟坦荡,他敢于直面自己的内心,直面现实,更敢于直面过去。他具有超越前辈的、令人肃然起敬的精神品格,从这一人物形象我们似乎可以窥见,在这急剧变革的年代里,新一代农民已焕发出崭新的精神风貌。

  这部剧作的价值,不仅在于对题材的敏锐捕捉,更在于题旨的深化,提出了只有致力于人的精神价值的提升,才能真正推动社会主义新农村现代化进程这一时代课题。话剧《雾蒙山》的题旨具有普适性价值,能引发当代人对人类心灵本质的重新审视。在叙事层面,剧作家已把饱蘸人文关怀的笔触探入曾经深受极“左”思潮伤害的一代农民兄弟心灵深处,试图以艺术家的良知和爱心去消弭极“左”路线带给农民群体的恩恩怨怨,去抚平他们心底难以愈合的创伤。同时我们感悟到,作品在不经意间已触碰到整个中华民族的心理潜藏,触碰到极“左”思潮肆虐让人至今心有余悸,似乎已成为深深横亘在整个民族心底的那道伤痕。但它与“文革”后曾经一度涌现的“伤痕文学”又有不同。《雾蒙山》并不耽恋于村民们疗伤的悲悲切切、怨天尤人,更让人真真切切地感受到了美好的未来正在向你召唤,它鼓舞着已步入改革开放新时代的人们向前看、莫彷徨,洗刷掉历史旧账的污渍,携手和谐共进,意气风发地开创未来!从一代新人张春山果敢的作为和他高远的精神境界,我们分明看到了时代在前进。

  应该说,胡宗琪导演在二度创作中为这部现实题材剧作确立的舞台形式感是恰切的。舞台景观呈现出层层叠叠的大山深处,几座低矮、狭窄的小房子的视觉形象,直观地传递出长久以来压在村民们心底的憋屈和纠结;舞台调度采取一群一群村民们不时地在写意的空间里跳进跳出地窥视,忽而冷眼旁观忽而介入剧情表达应有的情绪反应,在写实与写意的纵横交错之间,这种独特的群众场面的不断反衬与烘托,构成了这部剧作独有的假定性,意味深长,耐人咀嚼;第七场,已故老支书张松墓碑前,韩东向老搭档敬酒唠嗑时张松灵魂的出现,及整场戏中张松与自己的亲人和村民们的超时空对话,打破了现实主义风格作品表现手法的单一,为这部剧作的舞台呈现涂上了一抹诗意,让台上台下的心灵呼应伴随着戏剧节奏起落更有韵律感。透过显露的叙事层面,经由矛盾冲突、戏剧结构、人物性格、个性化语言等感性认知与审美体验的牵引,观众的思绪在不知不觉中已进入到理性思考的潜隐层面,进入到现代人应如何面对民族历史自省的更深层次的思考,进入到人文关怀、历史感悟和文化反思的深层空间。

  在重温《讲话》的时日里,承德话剧团奉献出这样一部优秀剧作,使我们更加深刻地领悟到生活是艺术创造的源头活水。该团数十年来深入生活、扎根基层,得到了生活的滋养与馈赠。

随着现代剧场的日益发展与完善,舞台灯光作为舞台创作中重要的组成部分,越来越显示出其完整而独立的审美品格与存在价值,但是与其不断增值的行业含金量相比,大众乃至业界对它的关注却并没有同比上升。时值周正平当代灯光艺术作品研讨会及第二届国际舞台灯光设计会议落幕杭州之际,本报特辟版面关注,以期引起更多讨论,能让舞台灯光从照亮我们的视线真正走进我们的视野。——编者

1995年,川剧名家田蔓莎以当时罕见的高价买下了由著名剧作家徐棻根据作家李劼人的小说《死水微澜》改编的同名川剧的首演版权。此后,该剧不仅获得了“文华大奖”,田蔓莎还一举摘得“二度梅”。

门外说灯

此次徐棻之所以能将京剧版剧本交到上海戏剧学院戏曲学院上海青年京昆剧团的手中,主要是由于原川剧主演田蔓莎将亲自担任导演。不过排演之初却并不顺利,田蔓莎介绍说:“开始时两个剧种常常要‘打架’。川、京两个剧种的唱腔风格不同,如要用传统京剧的唱腔来编曲,那原剧中的许多唱词都必须删减或重新编写,这样一来会影响剧本中原有的文学性。”最终,虽然川剧中的大量四川土语、俚语做了酌情删减,四川方言统一改成了京白,但依然留下了如“婆娘”、“袍哥”等方言称谓,让观众在欣赏京韵的同时,仍能体会到浓浓的蜀地风情。与此同时,京剧版还设计了一些能体现演员特色的武戏开打场面,使整出戏色彩更为丰富、节奏也愈加多变。

周育德

京剧版《死水微澜》并非近年来剧种移植成功的个例,今年的秦腔艺术节上,一出移植自京剧程派经典《锁麟囊》的秦腔剧目就成为了最受欢迎的作品。著名剧作家魏明伦表示:“移植不仅成本低,而且最符合戏曲流传的规律。”中国剧协主席尚长荣则表示:“剧目移植是繁荣戏曲创作的一条捷径。”

灯光之用之于舞台,与照明技术的水平相联系,与人们的审美追求相适应。在戏曲发展的历史上,只要演夜戏,就必须有照明。最初可用的照明工具,不过是松明、火把、油灯和灯笼之类,要达到的目的不过是把舞台搞亮,谈不到灯光艺术。豪门富宅的堂会演戏,掌灯的目的也不过是把厅堂搞亮,也谈不到灯光艺术。

但是这样一种在戏曲界有普遍共识的创作方式为什么在当今创作中却并不多见?戏剧评论家傅谨表示:“很多院团过于强调所谓的原创性,再加上知识产权等问题,使得剧种间移植剧目的例子减少了,这种现象对于文化积淀是有害的。有一个阶段,文化部曾经想把获得‘文华奖’剧目的版权买下来,鼓励其他剧种移植,这对于创作的繁荣是很有意义的做法。不过有些不成功的移植也为这种创作方式减分不少,不同剧种间地域风貌迥异,语言不同,剧种特色不同,在表达上就要做相应的变化,如果只‘移’不‘植’是很难得到观众认可的。”上海戏剧学院院长韩生从《死水微澜》的改编看到了戏曲跨界创作所带来的活力,“戏曲的程式规范严谨,剧种之间以及行当之间泾渭分明,为戏曲带来精致,也同时带来制约。跨界是一种利于发展的有效突破。跨界不仅仅在于剧种之间,也有着更加宽广的艺术和文化的空间领域。”

明代晚期,随着戏曲艺术的精进,在竞新慕异的社会风气的鼓动下,人们对于戏曲总是在门帘台帐、一桌二椅的舞台上演出已经感到不满足了,于是一些豪富之家开始尝试把灯光用于戏曲演出。明朝末年,绍兴的刘晖吉的家班演出《唐明皇游月宫》时,就尝试把灯光作为艺术手段,营造了一个月宫的幻觉。明末张岱《陶庵梦忆·刘晖吉女戏》说:“若刘晖吉奇情幻想,欲补从来梨园之缺陷。如《唐明皇游月宫》,叶法善作场上,一时黑魆地暗,手起剑落,霹雳一声,黑幔忽收,露出一月,其圆如规。四下以羊角染五色云气。中坐常仪、桂树、吴刚、白兔捣药;轻纱幔之。内燃赛月明数株,光焰青藜,色如初曙。撒布成梁,遂蹑月窟。境界神奇,忘其为戏也。”这是至今所见戏曲灯光艺术的最早的记录。刘晖吉家班的舞美设计师为何许人,已不得而知。他采用当时最明亮的灯光,再加上灵巧的幕幔操作,制造出一种舞台幻觉,这就是400年前舞台灯光艺术的最高水平。

但是,这种设计并未成为戏曲舞台的主流。因为做这种灯光设计,需要有丰厚的财力支撑,且莫说江湖戏班无此实力,即使通常的家班也未必有如此高明的设计师。中国戏曲舞台上出现的所有的情景,时间与空间的所有的内容,基本上是靠演员的程式化的表演和唱念的交代,当场指点出来,表现大千世界的一切。这是戏曲艺术的传统,这种传统的成因既有物质条件的约束,也有中国传统哲学“有生于无”的美学指导。所以,尽管有刘晖吉家班发动了这种积极的探索,但始终未能形成演剧主流。几百年来,中国戏曲依然是在空舞台上,依靠一桌二椅和门帘台帐为支撑来表演。

不过,灯光与布景的探索也仍然在继续进行,一般称作“彩头”、“灯彩”。明末,南京阮大铖家班演戏,戏场设于广厦,外垂重幕,内燃蜡炬,日夜搬演传奇。所演《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》等,都有灯光奇巧。康熙年间,泰州俞锦泉家班演戏,灯彩非常讲究。孔尚任有细致的描写:“改装令作春灯舞,须臾满室灯俱吹。微茫星汉窥窗户,久久帘动一灯来。一灯一灯陆续吐,十二金钗二十四……”情景不断变化。随着灯彩的变幻,人们进入奇妙的境界,“此时看灯不似灯,夕阳零落晚霞生。忽而金蟾喷虹影,忽而青天灿银星,忽而烛龙旋紫电,忽而碧纱乱流萤。”最后,“一灯渐熄一灯少,昏黑乌啼天未晓。混沌又似初来时,人物寂灭乾坤老。”(《舞灯行·留赠流香阁》)灯光魅力的发挥,使孔尚任赞不绝口。

清代扬州的盐商很有钱,他们演戏当然也在灯彩上做文章。《扬州画舫录》卷五记录乾隆年间扬州“内班行头”说:“小洪班灯戏,点三层牌楼、二十四灯。”可惜没有描述这二十四灯是如何操作的。

戏曲的舞台灯具不断有所改进,灯彩也不断出新。清末同治三年(1864),上海自来火(煤气)公司成立,可以调节亮度的煤气灯被引进了茶园的舞台。光绪年间,灯彩有了长足进步。光绪八年(1882)上海引进了电灯(时称“电气灯”),各戏园迅速采用,舞台灯彩大为改观,写实布景也开始出现。光绪三十四年,上海新舞台建成,张聿光等美术师采用西洋画法,画出写实软片布景,配以新式五彩灯光,令人耳目一新。清末民初,上海有了舞台脚光和演区面光。在连台本戏、文明戏的潮流中,民国四年(1915),上海有了机关布景,舞台灯光技术有了大的改进。能够控制光源明暗,发明了光学魔术布景,创制了特技灯(彩头灯)。上海一贯开风气之先。在上海的带动下,天津、北京等地的戏院剧场,都在试验把灯光用于戏曲舞台。

民国八年(1919)天津《春柳》杂志第八期露厂《说天河配》一文描述当时的舞台实况:玉皇高坐中间,前设香案,红烛高烧。两旁四仙女及神童各执莲灯,分立板凳上,颇为整齐。时园内电灯尽熄,台上发蓝色光,有顷,天官偕二神上,参见玉皇后,即在玉皇案前向外并坐。织女上,叩见后,由四云童引下,台上又幻作五色光。牛仙上,玉皇敕其下凡,撮合牛女婚事,牛仙下,台上复变为太阳之光,远望玉皇诸神,绝似庙宇塑像。幕闭,园内灯光复明。这大概就是当年灯光艺术的最高水平。

20世纪30年代前后,天幕幻灯光源和霓虹灯被用于舞台布景。彩头班用比较复杂的灯光,同比较写实的布景相结合,渲染气氛,增加舞台的层次感。上海还出现了专门出租舞台灯具和设备的行业。40年代,受话剧的影响,戏曲班社的舞台美术有了改观。上海越剧在舞台灯光和布景的探索上走得更快。越剧《雨夜惊梦》第一次使用了聚光灯,《嫦娥奔月》以云灯表现天际气氛。舞台布景和灯光已经注重与剧情、人物相结合。

新中国成立后,戏曲剧团改制。30年代产生的舞台灯光专业人员,大都并入国家和地方院团的舞台美术队或舞美工厂。先后创制出天幕投影幻灯机、大型回光灯、反射聚光灯、镝钛追光灯、卤钨灯、可控硅调光控制器、自动灯片色片换片器及雨雪灯、跑云灯等舞台灯光器材。20世纪六七十年代,在现代戏的演出中,戏曲舞台的灯光受到重视,甚至成为描绘人物性格色彩的手段。比如,当鸠山、座山雕之类的反面人物出现时,有意识地在他们脸上身上打绿色或蓝色的光。灯光的走红促使上海文化局建立了“舞台灯光技术研究室”,专门从事舞台灯光器材的研发。

改革开放以后,外国新技术不断引进,生产出可控硅多回路配电设备、舞台灯光微机控制系统、舞台激光运用技术以及舞台紫外光控制运用技术等,中国的舞台灯光竟成洋洋乎大观。20世纪八九十年代,中国戏曲舞台上出现了越剧《西厢记》、都市新淮剧《金龙与蜉蝣》等一系列面貌新颖的好戏,灯光艺术为这些好戏增光添彩。不仅观剧的老百姓为之喝彩,就连一向尊重戏曲艺术传统、研究戏曲艺术规律的专家们也发表论文,认为灯光技术可以在戏曲舞台上大有作为。于是,灯光人才的培养在戏曲界也被重视起来。连以弘扬戏曲传统为己任的中国戏曲学院舞美系都设立了灯光专业。

现在的戏曲舞台灯光的任务,早已不再仅仅是把舞台照亮。在比较规范的现代舞台上,灯光设计成了戏剧创作的重要手段,成了控制舞台节奏、表现舞台时空、渲染情景气氛、描绘人物形象、体现戏剧主题的很重要的艺术创作。成功的舞台灯光在以大综合为特征的戏曲艺术中,成了可以与“四功五法”交相辉映的有机组成因素。在一些新创作的戏曲剧目中,灯光成了不可或缺的艺术手段。当前的戏曲舞台,形成了灯光与舞台设计共同营造的剧场艺术,和传统的演剧方式并行,互相补充、互相发明的格局。时到如今,大量的灯光人才走进舞美设计行列中,大家标新立异,百花齐放,杰出的人才就涌现了。 (作者为著名戏曲理论家、教育家)

一个灯光师的行业思考

——访浙江小百花越剧团国家一级灯光设计周正平

本报记者 张薇

30年255部戏,任何人听到这组数字恐怕都要愣上一愣——可以说,周正平的舞台灯光艺术直接影响了中国当代戏剧的舞台面貌。“乘光如歌,对语正平”——周正平当代灯光艺术作品研讨会及第二届国际舞台灯光设计会议,日前在杭州召开。有人认为,这个活动是为周正平作为中国舞台灯光界“一哥”的身份做了定性,这种说法其实并不准确。因为,几百位海内外专家和业界人士齐聚所带来的社会效应,使得舞台灯光这样一个一直缺乏外界重视的行业,得以放大在聚光灯下接受广大受众的审视、关注,这本身就已经超出了个人宣传的范畴,而成为一种追求独立价值定位的行业行为。

这不是一个艺术家单体的事

记者:舞台灯光界几乎没有组织过这么大型的论坛,也没有业内的设计师做过这样的个人作品研讨,怎么会想到如此大张旗鼓牵头做这件事?

周正平:做这件事的想法在一年多以前就有了。但这不是说要大家共同关注一个艺术家单体的事。如果只为了我个人,我可以找文笔好的写手吹捧一下,媒体上炒一炒,出几本书,可能收效更好。从事这个行业这么多年,我积累了一定的人脉,以个人的名义来做这件事,是希望能借此找更多的人来参与,把跟我的“光”有关联的人都请来。这次来的不仅是灯光、舞美界的同行,还有政府代表、编剧、导演、理论家、教育家、剧院(团)代表、国外专家等方方面面的人,这些人在一起能够搭建一个更高、更完整的平台,大家能够从各自的领域出发,共同讨论、探索一下舞台灯光艺术今后要做的事,也能更清楚彼此的看法和追求。有人说你花这么多钱、费这么大力干吗啊?但我觉得,这个活动真正能够搞起来,一切都是值得的。

记者:付出值得,误解呢?事实上我确实听到一些误解,但您其实本来是个行事低调、内敛的人。

周正平:任何一个专业都要有热心于它的人,为它做能够让它引起更多关注从而获得更多发展机会的事。我们不是要争取个人的关注,只有我们的事业被人家关注,我们从事这些工作的人才能谈得上被关注。跟我合作过的院团要给我送鲜花、花篮,还有反复打电话要送贺金的,我说这些我一概不接受,因为这样一来就是把焦点完全变成了周正平的庆功会。我希望追求做一个学术会议,视线可以从周正平出发,但是本着从作品创作过程中分析、探讨经验和不足,以及今后的规划。包括我为什么请国际舞美组织的人来?希望我们的讨论能跟国际接轨。我从上世纪80年代进入浙江小百花越剧团,经常跟着团里出访,跟国外的交流虽多,但都不深,都是短暂的、在实际操作层面的,缺少理念上的沟通。这么多年来,我们在国内做了这么多努力,取得了一定的成绩,怎么样使我们的专业跟国际行业产生对话、接轨,使我们的舞台美术融入国际范畴,这是我最近几年一直在思考也在做的一件事。包括前年去韩国参加世界舞美展,我把我的个人作品集《明堂灵光》拿去赠送给各国代表,后来日本请我去讲学,人家认可的只是我自己吗?人家是觉得没想到中国灯光艺术取得了这么大的发展,中国人可以有这么厉害的作品。

记者:现在回头看,您觉得活动的实际情况跟您最初的预期和构想相比,实现了多少?

周正平:主要在形式上面跟我预先想的有一点距离。原来我是希望这个论坛能够有更多的互动内容,不同的主创团队、不同的创作部门、不同的地域,可以进行交流对话,而不是纯粹以作报告的形式。比如我原先的计划,第一个上午进行简短的开幕,3个小时之内搞定,然后接下去能跟我合作的主创团队,进行一个访谈式的对话,比如说以前上海越剧的概念是写实的、绘画性的,到了浙江越剧的发展阶段,开始更多追求写意、诗画、空灵的舞台艺术样式,围绕这些话题去谈,灯光是怎么样做的,舞美跟灯光是怎么样配合的,在空灵的舞台结构里面灯光怎么样流动,能够完善这样的一个舞台空间造型?导演的舞台处理,怎么样在一个空灵的环境当中营造戏曲情境?

记者:您是说不同的主创部门都进行阐述、参与讨论,等于把一个完整的创作流程解构出来?

周正平:对,大家都来谈,但是更多是谈对灯光的创作构想和要求。然后第二天,大家就可以围绕这些话题里的兴奋点和敏感点,谈自己的经验、观点、建议、构想。这是我原先对这次活动的构思,但是后来为什么没有实现?这就跟舞台剧创作一样,你的前期准备时间不足、精力不足,没有合成就很仓促地弄出来,结果就有点乱。帮我做这件事情的集体主要是我们的舞美班子,大家都是工作的同时兼着做这件事,没有专业的筹备团队,所以到后期杂务性的问题就越来越暴露出来。

我们不是被动设计,一定要有导演意识

记者:既然谈到用解剖创作流程的方式讨论舞台灯光创作,那么就请您接着谈谈,在一部戏的创作初始阶段灯光设计是怎么介入的?需要先考虑什么?

周正平:现在的灯光在整个当代戏曲创作过程当中,已经从以前的被动局面走到了最前沿,跟导演同步晋级的一个阶段。我们所有几个合作的创作团队当中,基本上都是第一时间导演就会把你考虑进去共同参与一部戏的创作。第一时间让你参与,并不在于灯光怎么运用,而是共同讨论去追求一个怎样的舞台形象、舞台样式。灯光以前总是到了人家戏都拍好了才让你介入的创作部门,但现在你作为一个灯光设计,你的文化角色、思考境界、艺术鉴赏,都必须跟导演、跟整个主创团队同步。

记者:等于是说前期创作准备没有细致的部门分工,需要参与者能够站在同一个高度上来看细节,而不是说以一个细节处理的角度仰视?

周正平:就是这个意思。我们不是被动设计,所以我一直强调任何一个创作部门,在创作过程当中一定要有导演意识,因为有了导演意识以后,你才能对后期的具体处理更加明确,什么地方该表现到什么程度、什么分寸,为什么?你自己要有这样的把握能力,才能谈得上自由发挥。

记者:那么在后期操作层面,您有没有过这样的体验,自己有一些技术上的偏好,但与整体风格存在冲突,怎么舍弃?又或者技巧性地两全?

周正平:我首先考虑的是艺术样式,然后才考虑我需要用什么样的技术手段实现这种样式。对于我们来说,最重要的就是如何在限定情境中,最大限度把光的概念、光的元素、光的色彩和风格呈现出来。以前灯光创作的个性化很强,现在则强调把共同追求的舞台样式用技术语汇表达出来,能够把握得好是一个设计家最高的境界。为什么我们在舞台上看到一些灯光的运用特别突出,觉得这个戏还可以,但是舞台太乱太脏,这就是灯光设计把握不住。怎么样克制个体原先的一种套路的痕迹,把最新要求的舞台样式表现出来,是最重要的。对于我自己来说,这一点不能说完全做到,因为因素很多。比如越剧《陆游与唐婉》,这出戏在舞台灯光的设计上改变了当时戏剧创作的一种普遍面貌,打破了当时戏曲舞台用灯的概念,包括灯具设备。之前,我们的舞台上大量运用高强度的回光灯,耀眼,色彩很浓,剧场配备的灯具也大多是这种。要么说我们灯光设计有很多条件限制,这个剧场只有这样的灯具,那你怎么办?而《陆游与唐婉》恰好是舞台条件比较优越,在这样的舞台上,我有条件去做。当时我做了一个高度只有4米的舞台宽荧幕,一般都是七八米高,这样舞台布景就拉长了,所有的舞台用光随之改变,买了一批小的灯,比较柔和,具有弥漫感,以前大量运用密光,这次也都不用,主要是以画面为主题的舞台样式,人物在画面中很简约,诗情画意。

记者:就是从那个时期起,您开始有了“灯光诗人”的雅号,您后来的很多创作都强调“诗意”戏剧的概念,从灯光设计角度来说,所谓的“诗意”怎么理解?如何操作去实现光与诗的通感?

周正平:我是追求简约、写意,这种追求决定了我的灯光设计的风格样式。我们把光看做是一种语言,灯光不是固定的照亮,不是稳定性的东西,它要非常具有流动感,与舞台的表演、情节的推进同步进行。随着演员情绪的变化,光的色彩、控制都在一种非常严格的戏剧节奏下变化,光的色彩、光的对比,都必须与人物情绪相一致。其实“诗意”是一个非常内在的感受,让观众觉得诗情画意,就要让观众跟舞台人物的情感产生严密的联系和沟通。过去在稳定的照亮的舞台上,戏剧情境只能依靠演员的表演来营造,但现在我们用灯光参与这种表达。比如越剧《西厢记》,“赖笺”之前,导演把莺莺、张生、老夫人同时放在台上3个不同的表演区,3个表演区的戏剧情绪是不同的,整个舞台很空灵,没有太多的舞美、道具去辅助,如果仅仅依靠演员表演去展现,观众很难进入情境,这就需要我们用不同的灯光处理帮助演员表演,推动观众进入情境,不同的光随着不同的人物情绪同步表现,参与到整个戏曲行为中。

创作是在实践中补足,不是在想象中

记者:我一直觉得有个现象很值得思考,在当代具有创作成就的编剧、导演等表演行业以外的舞台艺术家,很多都是演员出身,您自己也是从浙江婺剧花脸演员转行做灯光设计的,这并不是一种巧合。

周正平:这个话题对我来说比较有意思。搞舞台灯光也好,还是其他任何舞台艺术行当,有过一段演员背景非常可贵,尤其是戏曲更加重要,它会让你对舞台的分寸感更有把握。我从演员转行做灯光,那么我的灯光参与到戏曲行为当中,对于表演的节奏的把握就更容易准确,不管锣鼓点到没到,我都可以做到心中有谱,我知道演员在什么时候最需要什么。而且因为我是学传统戏曲出身,所以在我的创作观念中,虚拟、写意的概念一直很强,这也直接影响了我的创作风格。举一个例子,浙江昆剧团团长林为林参加一个演出,导演请了一个芭蕾舞团的灯光设计,后来结果不愉快,为什么?因为芭蕾舞的布光方式全是顶光,脚打得很亮,可演员的脸、身体全是暗的,这对戏曲表演来说,是完全不能接受的。戏曲演员的表演,别说亮相、造型,就连眼神,甚至脸部的颤动都是有学问的。结果一片黑乎乎,观众能看到什么?在舞台上,我们的光,或者任何一个辅助的艺术样式都是舞台表演的参与者,都要遵循它的规律。当然不是说没有演员经历就不能做好舞台创作,关键是要把不足补足。就像我曾经去学院进修一样,补的是技法和人文素养。那么现在这些学院里培养出来的年轻人,迫切需要补的就是舞台实践,我对我自己的学生反复强调这一点,要既有理论又有实践经验,要做一个非常棒的操作能手,一定要做具体工作,哪怕是再小的工作。舞台创作能力是在实践中不断补足的,不是在想象中。

灯光如何成为舞台上的灵魂

刘文豪(海政文工团国家一级舞美(灯光)设计)

早在上世纪40年代,世界著名的舞台美术家、戏剧大师捷克的斯沃博达先生就预言:“今后舞台美术的发展,将是一个全新的光影时代。”随着科学技术突飞猛进、日新月异的发展,特别是电子与光学技术得到广泛而实效的运用,舞台灯光早已从早期的照明、模拟自然而走向了艺术的造型、氛围的渲染、意境的营造、戏剧情节的发展铺垫、空间的构图及戏剧人物心理情感的表达、外现。灯光与舞台艺术的其他部门,尤其是音乐,共同为演出、观众创造视觉、听觉艺术的想象与享受。

英国著名戏剧家、导演戈登·克雷说:“灯光是舞台上的画笔,灯光是舞台上的灵魂。”此言充分强调了灯光在舞台上的重要性。因为一个演出的最后完成、体现,特别是各个部门在舞台上的最后合成,最后一道工序是靠灯光来完成的。美术、服装、道具、化妆、音响,甚至演员的表演、调度,都需要灯光来做最后的刷色、涂抹,需要用光来引导观众的视线,该看什么,隐去什么,凸显什么,淡化什么,需要灯光将所有舞台艺术部门进行有机、有序的艺术融合,使其形成合力,为演出推波助澜。

灯光在舞台艺术中,首先需要摆正自己的位置。灯光与其他部门一样,隶属于舞台艺术的二度创作的组成部分,也就是说灯光不是舞台艺术的主体,它需要依附于主体艺术,离开主体艺术的存在就没有生命力。因此,灯光所承载的任务是受到制约的,只有与二度创作的中心——导演共同通过对演出(剧本)仔细、深刻的研究、探讨,形成共同而统一的理念与风格,确定符合演出的形式,将灯光的风格、表现,有机、有序地融入整个创作,恰当、巧妙地贯穿于演出整体中,灯光才具有鲜活、生动的生命力,才具有真正的艺术价值。

灯光在演出创作中,要张扬自己的个性、理念。设计没有自己的个性、理念,甚至是一张图纸满天飞,依旧是没有生命力的。如果说剧本是“源”,二度创作是“渠”,就要使水流得顺畅且流法多样,使“源”与所有的“渠”融为一体,汇成一股合力,流入观众的心灵。同时你建立的“渠”,无论形式、方法、手段,必须凸显自己的个性,必须有创新性,同时富有国际视野。

灯光在演出创作中,要准确地把握住“度”的概念。这与设计者所受教育程度、文化底蕴、艺术修养及实战经验有关,如果他对演出作品的理解透彻,功力老到,与导演及各个部门又沟通及时,把握的尺度自然准确、到位,表现手法、技术手段、色彩构图、节奏控制等都与此密切相关。

同时,作为设计者在创作中还要避免的是:(1)不能过分依赖所谓的高科技技术与设备,一味追求灯光的绚丽多彩、变化,没有将灯光特有的艺术语言、表现形式有机地融合在演出之中,导致喧宾夺主,形式大于内容,甚至干扰主体艺术、干扰表演,成为舞台上的光污染。(2)观念陈旧,墨守成规,在科技发展的今天,依旧抱着陈旧的创作理念,甚至满足于停留在演出照明的功能上。(3)创作上处于被动,不能从专业的角度去理解、阐述演出(剧本),为整体舞台创作提供建议,盲目服从,甚至连所有的灯光色彩、变化都等导演指令。

如果说文学是研究如何运用语言和概念去激发人们的反应,建筑是探索如何在空间安排材料使其富有种种的表现力,音乐是研究如何利用音响再度创造人们的情绪起伏,布景是探索运用色彩和线条体现演出的内在精神,那么,灯光就是运用色彩之旋律、变化之节奏、光影之魅力,在实实在在的舞台空间中,为演出做着无声交响乐的伴奏。

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