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昆曲的美丽与忧伤,我们的荆轲

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-10-21 21:25

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本文提出的“红戏”概念,类似于现在大家都在唱的“红歌”,是特指在“文革”结束之前戏剧舞台上所表现的中国共产党领导劳苦大众争取民族独立和翻身解放的革命斗争故事与新政权建立之后在政治、经济等领域所发生的故事的剧目。由于“样板戏”是一个在一定时间内融入了特殊涵义的非常敏感的政治术语,且没有包括所有的同类性质的剧目,所以,不予采用。

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“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院。朝飞暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船,锦屏人忒看的这韶光贱。”看到这段文字,心无所动的人大概很少。在以前,它让人想到文学的《牡丹亭》;而今,是昆曲的《牡丹亭》。

《罗生门》剧照

自上世纪50年代初到70年代中期,以各种戏剧形式呈现在舞台上的“红戏”剧目有数百个之多,但是,能够在当时全国范围内发生影响,并能够在今日仍然被人们记住的剧目,也只有十来个。它们约是京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》,芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐《沙家浜》,等等。由于它们绝大多数是在“文革“即将发生和在”文革“中产生的,且都或多或少地受到了给中国人民带来巨大灾难的“四人帮”魁首江青的政治观、艺术观的影响,所以,“文革”结束之后的一段时间,它们被打入冷宫。上世纪80年代末,逐渐解禁,然而在教育部推动京剧进课堂,将13部“红戏”剧目的唱段规定为教学内容时,议论之声鹊起。由“红戏”而联想到“文革”苦难的人,严斥其倡导再演再唱的做法;而深受“红戏”熏陶已形成情结或者只从艺术性考量的人,则表示赞同。搜索百度网站,表示对“红戏”或爱或恨的长短不一的文章,有千篇之多。然而,评论者多是从感性、感情出发,很少从理性的、戏剧的、美学的角度,给予学术的评析。

《我们的荆轲》剧照

6月11日,我国第6个“文化遗产日”,一场题为“春色如许——昆曲的美丽与忧伤”的讲座在国家图书馆古籍馆临琼楼举办。主讲人是原中国昆剧研究会会长、北方昆曲剧院副院长丛兆桓和中国艺术研究院研究员刘静。到今年5月18日,昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”已经整整10年。

黑色5分钟

“文革”结束已经三十多年了,当年炫目的政治色彩已经被时间的风雨还原成了本色,特定时期的革命性思维正在被理性、科学的思维所替代,站在今日历史高度的人应该也有责任对30多年前影响到当时中国人心灵的文化艺术事象,进行客观冷静的既尊重历史又具有学术品性的分析,探索它们不仅红极一时还迤逦至今的原因,发掘它们能为今天文艺事业有所帮助的价值。笔者不揣浅陋,在此简论“红戏”价值。

荆轲事迹见于《史记·刺客列传》,“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”、“图穷匕现”,这些典故都与荆轲这位刺杀秦王政的侠客联系在一起。8月31日起,北京人艺新推话剧《我们的荆轲》(编剧:莫言、导演:任鸣),以颠覆的方式,重新讲述了荆轲刺秦的故事。

600年前,顾坚“善发南曲之奥”,明初有“昆山腔”之称;500年前,魏良辅生,集南北曲之大成,创“水磨调”,后人谓之“昆曲”;450年前,梁辰鱼用新腔昆曲编演《浣纱记》传奇,“昆剧”形成。由此,昆曲走向鼎盛:“临川四梦”、“一人永占”、“南洪北孔”、“家家收拾起,户户不提防”。

剧情结束、灯光熄灭,整个剧场处于黑暗之中,观众听到了暴雨声,随后雨停,有屋檐滴水的声音清晰传来,频率逐渐变慢,时间间隔最后达到了约1分钟。5分钟后,观众发出了疑惑又觉得好玩的笑声,然后鼓掌,此时,灯光亮起,演员上台谢幕。10月14日,话剧《罗生门》在繁星戏剧村第三轮的首场演出就此结束。

图片 3特定时代背景揭示革命意义

作为一位以魔幻现实主义风格闻名的著名作家,莫言创作的《我们的荆轲》倒没有多少“魔幻”色彩,《我们的荆轲》将荆轲设定为一个精心钻营、实际懦弱、却梦想一举成名的剑客,从前人们脑海中义薄云天、豪情万丈的侠士变成了贪图虚名的小市民,不仅仅荆轲如此,他的挚友高渐离也如此,高渐离、秦舞阳、狗屠三个寻找机会的“芸芸众生”跟着荆轲混吃混喝,众人惟一的梦想就是“成名”,电影《我要成名》的片名恰恰是《我们的荆轲》所表现的主题。

讲座的间隙,中国戏曲学院的师生盛装亮相,演出《游园》片段,仿佛穿越苍茫的时空,回到过去,尽管室外的炎夏惊雷提醒着我们,这是在400年后。

这个“黑色5分钟”是该剧执行导演尹朝阳的特意设计。这天演出结束后,他告诉记者,希望在这段安静的黑暗里,给观众留段静静思考的时间。“大家平时太忙了,包括看戏也是来去匆匆。这个戏本身就是揭穿谎言,面对自己真实的内心。”尹朝阳告诉记者。

从上世纪50年代末开始,利用包括文艺在内的各种舆论形式重新向人们宣传共产党领导人民推翻旧政权这场革命的合理性,以稳定人们对共产党的信心。于是,在此期间问世的反映新民主主义革命的“红戏”,每一部都含有这方面的内容

在我们今天这个浮躁的物质年代,电视、网络、报纸等各个公众媒体都在渲染着“成名”的诱惑,漂亮的女演员不乏一脱成名者,芙蓉姐姐、“凤姐”这类女人可以卖“丑”出名,“超女”、“快男”、“非诚勿扰”乃至“艳照门”等,都是成名的途径。成名,就意味着财富、被众人关注的虚荣光环,故而,无耻者无畏,世风日下。也许,莫言正是有感于现实的荒诞而借“荆轲刺秦”事件抒发对现实的不满。

曾和人聊起为何喜欢昆曲,回答很简单:美。

失眠的执行导演

1949年新中国成立的前几年,百业兴旺,政通人和,人们信心百倍,意气风发,从心底里认识到这一切都是由共产党领导的革命的胜利带来的。没有共产党,就没有新中国;没有共产党领导的革命,就不可能有眼前和未来的幸福生活。这几乎成了全民的共识,因此,没有必要再向广大人民群众宣传那场革命的意义。然而,从上世纪50年代末开始,形势发生了变化。人祸加剧天灾,使国家的发展偏离了正确健康的轨道,造成了人力、人的生命和物质财富的巨大损失。“文革”更是给国家带来了巨大的灾难。这样的状况无疑给台湾的国民党政权以及那些敌对国家提供了蛊惑人心的宣传资料,让国内极少数原本对共产党政权怀有仇恨的旧制度的维护者看到了变天的希望,也使得许多人尤其是从旧社会过来的知识精英对新的社会制度的正确性产生了怀疑。在这样的背景下,毛泽东产生了新政权的危机意识,一方面提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号,并以配套的措施防范和打击任何对新政权可能造成威胁的“敌人”;另一方面利用包括文艺在内的各种舆论形式重新向人们宣传共产党领导人民推翻旧政权这场革命的合理性,以稳定人们对共产党的信心。于是,在此期间问世的反映新民主主义革命的“红戏”,每一部都含有这方面的内容。

就我看《我们的荆轲》这个戏,窃以为,“荆轲刺秦”这种历史上充满悲壮感的举动,被戏谑成小人出名行径,显得很不妥当。1941年,郭沫若编剧的《棠棣之花》展现战国时期侠客聂政刺杀韩相侠累的英雄壮举,颂扬了不畏强权的侠义精神。中国的“侠文化”是中国传统文化极其重要的一部分,“事了拂衣去,深藏身与名”、“纵死侠骨香,不惭世上英”,史实上的荆轲为报燕太子丹知遇之恩,勇于刺杀秦王,遑论秦王是否该杀,荆轲反映了当时处于弱势的六国人民不甘被秦吞并的抗争意志,具有悲剧英雄的气质。

“美对昆曲而言无处不在。”刘静说,“昆曲把曲词、音乐、美术、表演之美熔铸一体,叙述一个完整的故事,在舞台上营造出如诗如画的意境。”

尹朝阳独特的构思不只是“静场5分钟”。比如,在话剧的结尾,演员们向观众发问后,揭开了原来作为舞台布景的黑布,一面镜子赫然露出,映出台下坐着的众多观众。这个创意的初衷,也是让观众从镜子中看到自己后,直面自己的内心。再如,尹朝阳有意让有些演员扮演两个角色,比如有个演员同时扮演强盗和樵夫。“一个是普通老百姓,一个是很坏的强盗,象征了人的两面性。”他对记者说。

无论是歌剧版还是京剧版的《白毛女》,都向观众再现了旧社会穷苦百姓苦难的遭遇。恶霸豪绅黄世仁和爪牙穆仁智等人惨无人道,在除夕之夜逼迫白发苍苍的老农民杨白劳以唯一的依靠——独生女儿喜儿来抵偿高利贷,悲愤的杨白劳在绝望中喝盐卤自杀。被抢入黄家的喜儿又遭黄世仁奸污,只得逃入深山中藏身。由于少见阳光和吃不到盐,一个十七八岁的少女不但头发变白,还长出了一身的白毛!若不是共产党的救助,这一个女孩子就会被人们永远地当做“白毛仙姑”来对待,一辈子不能下山过正常人的生活。剧目形象地告知人们:万恶的旧社会把人变成“鬼”,共产党又把“鬼”还原成人。舞剧或京剧《红色娘子军》中的女主人公吴清华(或称吴琼花)何以会坚决地加入红军队伍,因为以南霸天为首的剥削阶级肆意地践踏人的尊严,把劳动人民当做牛马看待,吴清华若不遇到党代表洪常青,她即使逃出了南霸天之手,也会陷入另一个虎狼窝。是洪常青和娘子军的革命队伍让她看到了人生的希望,体验到了做人的幸福。几乎所有的“红戏”都有一两段类似于《红灯记》“痛说革命家史”的回忆性内容,其目的就在于表现这样一个事实:革命者的“革命”都是被剥削阶级逼迫出来的,不革命就是死路一条,再无第二条生路可言。

《我们的荆轲》里,荆轲混迹燕国首都,四处寻找出名机会,并且,他动不动闹头痛,对外号称夜夜失眠,外在包装上做足功夫,终于引起大侠士田光的主意,继而被田推荐给太子丹。太子丹赠予荆轲豪宅、财帛、美女,作为回报,荆轲不得不答应去刺杀秦王政。在曾经是秦王政、太子丹情人的燕姬的不断启发下,荆轲决定以“刺秦”出名,最终如愿以偿。这个版本的“荆轲”,没有理想主义光芒,没有侠肝义胆的气魄,却“无厘头”地获得侠士美名,让人为历史上的荆轲、为中国传统“侠文化”的沦丧而伤心。

“昆曲是民族古典美学完整的舞台体现。”丛兆桓说,“爱文者赏其词,爱乐者赏其音,爱美者赏戏箱,爱戏者赏表演。”

此次任《罗生门》的执行导演,尹朝阳是临危受命。因为创排该剧前两轮演出的导演胡一飞没有时间,尹朝阳被推到了执行导演的位置。接受采访时,这个“80后”导演告诉记者压力大到“已经3天没有睡觉了”。“最大的难度在于原著和电影版《罗生门》都是经典,而此前的原版话剧导演胡一飞也是国家一级导演。”他说,“观众对这个戏的故事很熟悉,为什么还要再来看这个故事?我觉得很大程度上是冲着这个经典来的。

今天,我们如果联系当时文艺决策者的动机,对“红戏”中揭示革命意义的内容就会不以为然,因为这种做法明显地是利用文艺为政治服务,将文艺绑在政治的战车上。然而,我们必须承认这样的事实:留存至现在的它们,客观上已经脱离了当时特定的时代背景,有了独立的艺术品格。一般人尤其是没有经历过那一段历史的青年观众,不会因其内容在某个时期的政治涵义影响他们的审美接受时,这一内容会在故事逻辑与历史认识上产生积极的作用。它会让观众们理解革命者为什么会那样义无反顾地投身革命?为什么会对阶级敌人、民族敌人充满着切齿的仇恨?为什么革命的立场像磐石般的坚定,又是那样的不怕牺牲?更重要的是能够让出生于上世纪70年代之后的观众们认识到中国共产党领导人民进行的那场历时28年的艰苦卓绝的斗争,不是可有可无的,更不是因为少数人的权力欲望而造成的。它是一条必由之路。现在有许多年轻人无法理解李玉和、洪常青、江姐等革命先驱在敌人酷刑之下坚强不屈的精神和杨子荣、严伟才等革命英雄不怕牺牲的品格,倒相信那些“共产党的暴力革命代价太大,没有必要,应该以改良来替代革命”之类的谬论,就是由于现在的艺术作品中很少有像“红戏”那样深刻地揭示革命意义的内容,以致青年人对旧中国的政治形势与底层民众的生存状态知之甚少而造成的。

《我们的荆轲》在反讽“荆轲”之外,也嘲笑了高渐离与荆轲的友情。史料中,荆轲赴秦,高渐离击筑相送,最终为荆轲复仇,刺杀秦始皇失败而死,这一段荡气回肠的英雄之间的友谊,在《我们的荆轲》中荡然无存,高渐离眼红荆轲得到成名机会,转而杀太子丹未果,面临死刑。我想指出的是,假如编剧很想通过自己的剧作去阐述什么新见解的话,我建议,编剧与其“作弄”历史名人,不如重起炉灶,自己再编个人名、时代,以免令古人蒙羞。

在明清士大夫数百年的潜心经营下,昆曲臻于完善。他们的理想、娱乐、情感、欲望皆投注于昆曲,“情不知所起,一往而深”,奏出了书卷间的弦歌流响。

如今,这部导演顶着巨大压力、且在压力下完成了自己的创新的新版《罗生门》终于面世。10月16日,尹朝阳在微博上写道:“3天演出过去了,几天来观众对《罗生门》的支持让我悬着的心终于有些安定。”

图片 4继承传统功能塑造高尚品质

《我们的荆轲》体现了一种价值观的混乱。假如真的是称颂市民文化,也未尝不可,当代武侠小说大师金庸先生笔下的英雄由郭靖、乔峰这种“为国为民”的大侠衍变为韦小宝那种市井无赖,正说明了正统文化的衰落与小市民文化的兴起。问题是,《我们的荆轲》“断秦王之袖”又展示了英雄悲剧的情怀,同时,“杀姬”似乎象征了荆轲与自己人性的一面决裂,这又不够“小市民”了。总之,我们眼前的“荆轲”是一个分裂的人。

对他们而言,生活便是艺术,艺术也就是生活。而生活,却如博尔赫斯所问:“假如生活并非不朽,那它也未免太可怜了。”很不幸,我们的生活不只不是不朽,反而是速朽的。美丽的事物总是短暂的、不确定的。

看不出年代和国度

“红戏”继承并强化了传统戏曲的社会功能,它将每一个剧目都当做对人们进行品质教育的生动教材,让英雄人物的形象矗立在人们的面前,成为人们学习的榜样

我们见到的太阳是8分钟之前的太阳,见到的月亮是1.3秒之前的月亮,见到一里以外的建筑是1.7微秒之前的存在。即使我们距离舞台只有1米,见到的也是3纳秒以前的表演。

首场演出结束后,该剧制作人姜越和尹朝阳沟通:“最后5分钟的静场压缩到30秒到1分钟吧。5分钟太长了,当时我都吓坏了。”由此可见,这部由繁星戏剧村出品、定位为悬疑探索戏剧的《罗生门》,在演出过程中,依然在“探索”。

《智取威虎山》中的杨子荣明明知道只身到匪巢中有着九死一生的危险,但是他毫不畏惧,因为他明白,只有自己不怕牺牲,才能以最小的代价和最快的速度剿灭座山雕等顽匪,使老百姓少受苦难和让战友们少些牺牲。《红色娘子军》中,南霸天勾结国民党军队进犯根据地,党代表洪常青为了掩护战友撤退,和敌人作顽强的拼搏,最后因重伤被俘,英勇就义。他作为一名指挥员,有权力下令让别人掩护他撤退,可他决不会这样做,因为在他的心里,把危险和牺牲留给自己,把生存的希望留给战友,是天经地义的事情,是一个共产党员的本分。南霸天用功名利禄引诱他投降,他毫不犹豫地断然拒绝,表现了一个革命者的崇高气节。《龙江颂》中的江水英,自己所在的乡村庄稼长势良好、丰收在望,然而后山的九万亩稻田却遭受了百年不遇的大旱,需要淹没龙江村的良田,方可引水抗旱。江水英没有只站在小集体的立场上考虑问题,而是从大局、从他人的利益出发,说服大家,让大水通过本村的庄稼地,去浇灌别村干裂的土地。可以说,没有一部“红戏”中的正面人物没有高尚的品质,没有一个正面人物的高尚品质不深深地打动观众。

现在时是不存在的。美丽总归灰飞烟灭。古代的文人似乎已经深谙此道。“如花美眷,似水流年”,虽说是戏中词,却道的是人间情。这一点古今并无二致。

从电影版到话剧版,该剧的改编有难度,也有巨大的探索空间。早在胡一飞导演原版话剧《罗生门》时,就对该剧的表演形式进行了大胆尝试。他将中国的戏曲元素融入话剧,试图在小剧场戏剧里继承和发扬国粹。姜越告诉记者,新版在服装上也做了很大的调整。姜越介绍:“原著和电影版都是日本范儿的,但新版特意淡化了日本和年代感,因为这个故事讲的是每个人为了自己的利益撒谎,这种事情在全世界都在发生。所以对服装也做了抽象的处理。”经过服装设计绞尽脑汁的设计,现在演员的服装看不出日本风格,甚至看不出年代和国度。

这里涉及到传统戏曲理论中一个重要的命题,即戏曲的教化功能。自戏曲诞生的那一天起,它就被赋予了教育民众的责任。千百年来,人们通过岳飞等民族英雄的形象,懂得了这样的道理:作为一个炎黄子孙,在民族遭受外侮的时候,决不能做秦桧那样的汉奸卖国贼,而要像岳飞那样誓死保卫自己的祖国;通过包公的形象,知道公正执法,铁面无私,才是百姓拥护、青史留名的官员,而不能做严嵩那样的草菅人命、贪墨徇私的赃官;通过赵五娘的形象,养成自己孝敬老人、克己奉亲的良好品质;受梁山好汉等众英雄形象的影响,会以抑强扶弱、除暴安民的做人标准来要求自己。当然,在封建社会,统治者也常常利用戏曲来驯化民众,以培养对他们愚忠的奴才。然而,总的来说,积极的意义大大地超过消极的作用,我们民族的优秀伦理道德能够得以一代代地传承下来,戏曲真可谓功不可没。从这个意义上说,“红戏”继承并强化了传统戏曲的社会功能,它将每一个剧目都当做对人们进行品质教育的生动教材,让英雄人物的形象矗立在人们的面前,成为人们学习的榜样。今日的许多戏曲剧目则完全背离了其素有的教化功能,它们大都以开掘人性为能事,在“好人”身上展示出其性格与品质上的缺陷,在坏人身上则表现出他人性的闪光点,于是,剧目中没有了严格意义上的好人,也没有了严格意义上的坏人。这样的人物形象,自然对观众没有榜样的意义。丧失了教化功能的作品,也就没有了感动人心的艺术力量,对于观众而言,充其量也只能起到对复杂人性的认识作用。

明清文人的深厚学养,为昆曲注入了独特的审美品位,他们对空灵境界的追求,赋予了昆曲曼妙的意境,加之内心深处对社会人生的哀怨、悲凉的感受,使得昆曲在文词、音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的情绪。

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《千钟禄》里,朱棣攻陷南京,建文帝剃度出逃,唱的是:

站在百姓立场反映人民心声

收拾起大地山河一担装,四大皆空相。历尽了渺渺程途,漠漠平林,垒垒高山,滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织,受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮,看江山无恙,谁识我一瓢一笠到襄阳。

戏曲若要得到普通百姓的喜爱,必须站在他们的立场上反映生活,以他们的爱为爱,以他们的恨为恨,和他们的感情息息相通,才能和他们的内心发生共鸣。戏曲是草根阶层的艺术,其主要接受者是广大的普通百姓,能否赢得他们的喜爱,是戏曲兴盛衰败的关键所在

《长生殿》里,安史之乱后,李龟年流落民间,唱的是:

京剧《沙家浜》特地以一整场的内容描写军民鱼水之情:沙奶奶给新四军伤病员洗涤缝补衣服,沙四龙到湖中捕鱼捉蟹来给他们增加营养,贫困的乡民们自觉地送来从自己的口里省下的粮食。当新四军被围困在芦苇荡中断粮又断药时,是沙家浜的老百姓以生命为代价渡过湖送来给养与草药。老百姓为什么会由衷地拥护党领导下的军队呢?因为党和党所领导的军队真正地将老百姓视做自己的父母,尊敬他们,爱护他们,保卫他们,即使在养伤的时候,还帮助他们收割庄稼。以表现抗美援朝战争的《奇袭白虎团》也同样说明了这样的道理。严伟才他们之所以能够越过重重关隘,捣毁伪军白虎团,与以崔大嫂为代表的朝鲜老百姓的支持有着直接的关系。

不提防余年值乱离,逼拶得岐路遭穷败。受奔波风尘颜面黑,叹衰残霜雪鬓须白。今日个流落天涯,只留得琵琶在。揣羞脸,上长街,又过短街。那里是高渐离击筑悲歌,倒做了伍子胥吹箫也那乞丐。

“红戏”浓墨重彩地表现这方面的内容,能给我们两点启示:一是戏曲若要得到普通百姓的喜爱,必须站在他们的立场上反映生活,以他们的爱为爱,以他们的恨为恨,和他们的感情息息相通,才能和他们的内心发生共鸣。戏曲是草根阶层的艺术,其主要接受者是广大的普通百姓,能否赢得他们的喜爱,是戏曲兴盛衰败的关键所在。如果像“红戏”那样,高度肯定他们在革命战争中所起到的积极作用,歌颂他们的伟大功绩,他们在潜意识中就会认同这样的内容。现在人们常以批评的态度说起“文革”期间八亿人民只能看八个样板戏的现象,但是,有一个事实可不能否认,当时有许多普通百姓真正喜欢上了这些剧目,剧团演到哪里,他们跟到哪里;“红戏”的电影放到哪里,他们看到哪里。跟着广播、收音机学唱戏中的唱段,一有时间就哼唱,以致今日五十几岁的人没有多少人不会唱几段“红戏”中的戏歌的。硬要说这完全是当时的行政力量逼迫人们观赏、学唱的结果,是不符合事实的。他们如此迷恋“红戏”的原因之一,就是戏中的主人公基本上是普通的工农兵,戏中正面人物的爱憎之情同于老百姓的爱憎之情,老百姓将它们看做是表现自己的文艺作品。另一点启示则具有现实的社会意义,即不论在什么时候,人民群众都是社会的主体,是社会发展的基本力量。只有全心全意地为他们的根本利益着想,他们才会和你同心同德,全力支持你、拥戴你,甚至会像战争年代那样,用生命保护你。反之,若忘记了人民群众的根本利益,骑在他们头上做官做老爷,他们也会像对待南霸天、毒蛇胆那样,仇恨你,消灭你!

曲尽悲凉。既是兴亡之悲,亦是人生之叹。时过境迁,后来者依旧能从这项“遗产”里感受昆曲作者的心灵。

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他们寄托于昆曲,在艺术里追求永恒。他们创造了中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种,影响所及,文学、戏曲、音乐、舞蹈概莫能外。但精美如昆曲者也未能逃避成、住、坏、空的命运。

剧目高度戏曲化演员投入有真情

200年前,徽班进京,花雅竞放;100年前,昆曲式微,不绝如缕。60年前,被誉为“盛世元音”的昆曲濒临灭绝。

在“红戏”中,除了因为现代人不穿长衫而没有“水袖”的动作之外,可以找到传统程式中的任何一个动作。每一个剧目的创作组都发挥了自己的聪明才智,创造出了许多新的程式性动作

北京解放前夕,不少像白云生这样的昆曲演员迫于生活,不得不改行以养家糊口,卖大碗茶、卖大白菜。师傅韩世昌一家住在漏雨的尼姑庵里的情形让如今已经80高龄的丛兆桓记忆犹新。

“红戏”中的戏曲剧目全部属于京剧,为京剧现代戏。让京剧表现现代生活的实验,上个世纪初汪笑侬、夏月珊等人就进行了。即使在抗战期间,国统区与延安抗日根据地的一些京剧演出团体,也一直没有停止过用传统的民族戏剧形式来表现当下生活的探索,然而,直到上世纪50年代末,尽管也取得了一定的成就,但是京剧的传统表现形式与现代的生活内容始终未能榫卯相合。而从上个世纪的60年代开始到70年代初,以举国之力,经过近十年的艰苦奋斗,终于取得了成功。“文革”之后,人们虽然对“红戏”提出这样那样的批评意见,但是很少有针对其艺术形式的,这说明“红戏”的艺术形式得到了大家高度的认可。那么,和之前的探索相比,它们的成功之处是什么呢?即为,虽然表现的是革命的内容,但是,京剧依然姓“京”,甚至京剧的味道比起传统京剧更浓,一言以蔽之:高度的戏曲化。具体地说,有下列两点:其一,几乎所有的动作都是传统的程式或是新创的符合京剧表演美学精神的程式,哪怕是扮演群众的演员,其举手投足也不是生活化的。在“红戏”中,除了因为现代人不穿长衫而没有“水袖”的动作之外,可以找到传统程式中的任何一个动作。每一个剧目的创作组都发挥了自己的聪明才智,创造出了许多新的程式性动作。如《红色娘子军》中的练兵舞,除了传统的“红缨枪舞”、“刀舞”外,还有京剧中从未有过的“钢枪舞”。再如《智取威虎山·打虎上山》中的“马舞”、《杜鹃山·飞度天堑》中的“荡藤舞”。特别让人称道的是《奇袭白虎团》在运用京剧传统的表演程式和身段来表现现代战争生活方面有很大的突破,其武打的运用简直达到了出神入化的程度。在“敌后侦察”一场戏中,扮演严伟才的演员将“串翻身”、“蹦子”、“卧鱼”等身段连贯起来,轻如矫燕。翻越铁丝网时运用了“蹦跳蹿越”、“折腰”、“小翻前扑”等一系列武戏程式,将侦察兵战士身手矫捷、龙腾虎跃的英勇机智形象展现得淋漓尽致。

1956年,《十五贯》救活了昆曲;20世纪60年代,江青说《李慧娘》“反党”,昆曲又被禁绝13年;改革开放后,昆曲又遭市场的冲刷。

其二,唱腔通俗却又充满了京剧的韵味。现在人们常常叹惜新创剧目的唱段流行不开来,没有几个观众学唱,使得剧目息演之后便销声匿迹,而感叹“红戏”有那么多的唱段成为经久不衰的戏歌。之所以有这样的效果,其经验主要是对英雄人物须单独设计出成套的唱腔,这些唱腔必须适合人物的身份和所在的环境,有利于人物心理活动的细致入微的表现,这样不仅使唱段的层次变得相当丰富,也使人物与情境十分的和谐。设计新唱腔当然会加入现代的音乐元素,但是决不能背离京剧音乐元素的组合原则,京剧的韵味只能增浓,而不能淡化。为了做到这一点,“红戏”的音乐唱腔设计者们主要把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里,如《海港》里的二黄宽板、《杜鹃山》“家住安源”的西皮慢二六、《龙江颂》中的二黄紧原板都是传统戏中所没有的。这些新创板式,既保留了京剧的韵味,也丰富了唱腔的内容。每一部“红戏”都有贯穿始终的主题音乐,只要音乐声一起,人们就能分辨出是哪一部戏,这对作品的思想起到了烘托、提升、深化的作用。为了适应剧目的革命内容与革命者的人物形象,营造出与现代人物、情节相适应的氛围,“红戏”对乐队配器也进行了大幅度改进。传统配器是以京胡为主,辅以月琴、三弦和武场的板鼓、大小锣等,仅有这些民族乐器对演出现代戏来说,无疑会显得单薄,于是“红戏”大量使用中西混合乐队伴奏,仅各类提琴就增加了12把。这一改变,使京剧的伴奏立即丰满了许多。

10年前,昆曲被确定为人类的遗产。“昆曲热了、火了,时髦了、浮夸了,忘本了、失神了。”丛兆桓说。

“红戏”既能塑造出革命者的形象、真实地摹写出现代战争与经济建设时期的生活画面,同时又能保持京剧的美学特征,是与演员们的艰苦努力是分不开的。参加“红戏”的演出者人人都以高度的责任感和自觉性严格地要求自己。演英雄,首先在感情上向英雄靠拢,了解英雄的所思所想、所爱所恨,这实际上也就是心理体验的过程。因此,你看“红戏”中的英雄人物,身形总是挺拔有力,精神上则是正气凛然,光明磊落。这是演员将心理体验而认识到的英雄人物形象付诸于形体上的表现,没有真情实感的投入和刻苦的训练,是达不到这样效果的。为了用京剧的动作演好现代战争戏中的英雄人物,演员们以所演英雄为榜样,进行严格的艺术训练,直到满意为止。《奇袭白虎团》中的许多动作都是根据现代军事动作加工而成的,如严伟才有个匍匐前进排除地雷的动作,全凭上臂的“勾劲”和左腿的“蹬劲”,难度极大。为了演好它,演得到位,扮演严伟才的演员整整揣摩练习了十几天,胳膊肘和膝盖都磨出了血,一双新的练功鞋都蹭开了口,终于把这个动作做到了位。正是凭着英雄们决不言败的精神,才将一个英俊、威武的志愿军英雄形象生动感人地展现在舞台上。

“不惜歌者苦,但伤知音稀。”丛兆桓用这句古诗来概括60年前的昆曲处境,大概今日仍然适用。

而现在有些革命历史题材剧目中的一些英雄人物形象,简直就是对英雄的歪曲与亵渎。形体上软塌塌的,给人一种不能付以重任、不可依靠的感觉;目光游移不定,神情或呆板,或油滑,近于猥琐。设计出此种形象的人,还美其名曰“把英雄按照普通人来写”、“还原其真实的面貌”。殊不知这是真正地背离生活!如果战争年代的英雄们是这样的形象,他们还会有带领人们出生入死与敌较量的威望?还能让人民群众产生有了主心骨的感觉?

(作者系上海大学中国戏曲发展研究中心主任、教授)

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