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好一场繁华旧梦,舞台美术

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-10-21 21:25

当中国的小剧场戏剧在积极探索各种舞台表达的可能性时,国外的小剧场戏剧又在经历什么?在第四届北京国际青年戏剧节上,上演了多部国外戏剧作品。9月24日,当来自荷兰、日本等国家的演出团代表在蜂巢剧场的舞台上坐定,刺眼的黄色灯光洒下来,背后是当晚要演出的荷兰戏剧《小鹿斑比·第八季》的舞台布景,这个时空,怎么看都与即将开始的国际戏剧文化交流论坛无比契合。作为第四届北京国际青年戏剧节的论坛之一,本次探讨的话题,将揭开国外小剧场戏剧真实的生存状态。

如果有人问,戏曲要想发展什么最关键?大概十个有九个都会回答:人才。出人才难,留人才更难。难、难、难,但其实说难又有多难呢?所谓人才成才,无非两个环节:学;用,对表演艺术人才来说,就是演。

舞台美术要创新、要发展,这是毫无疑义的,但如何创新和发展却值得进一步研究和讨论。近些年,戏曲舞台“大制作”风起云涌,排一出戏动不动就上百万,半数以上的资金都用在舞美上,同行们的出发点多数还是致力舞台美术的创新与发展的,但也引起了业内人士的诸多垢病。我并不反对“大制作”,但“大”要有“大”的道理。应当承认,许多戏曲舞美“大制作”总体上是成功的。它们充分运用现代化的高科技手段,如电脑三维动画投影布景、电脑灯、激光灯、干冰、电脑调音台、话筒(耳麦、胸麦等)等各种声、光、化、电的技术手段,打造出动态多变、绚丽多姿、气势宏伟、色彩丰富的舞台美术,对于塑造演员形象、表现人物思想感情、营造戏曲舞台环境、渲染戏曲舞台气氛等等,均发挥了重要的作用。尤其令人称道的是,这些戏曲舞美“大制作”,以别开生面、具有鲜明的新时代新特点的艺术特色,吸引了广大戏曲观众的眼球。从接受美学的视角考量,能向观众交上一份满意的答卷,那就是艺术创作的最大成功。

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表现社会还是表达内心?

从学的角度讲。有人说,现在的演员是一代不如一代,学的戏少了,学了也不像。但事实上,百分之百的传承在历史上真的存在吗?旧科班时代,基于激烈的生存竞争压力,为避免学会了徒弟饿死师傅,前人对后人的传授往往本身就是有保留的。一批批老艺术家真正掏心掏肺地倾囊相授是到了新中国成立后才有的。任过四届中国京剧优秀青年演员研究生班班主任的张关正说得好,我们不能完全拿以前的标准苛求现在的年轻人。前辈艺术家为后代立起了一座高高的丰碑,年轻人只要能以敬仰的心态尽力地、认真地去学习就好。后人或许确有比不上前人的地方,从继承的角度来看难免有衰减,但一代代的传人也在属于他们自己的时代遇到并解决前人不曾遇到和解决过的问题,在不断的舞台实践中创造了新的东西。

舞台美术是戏剧和其他舞台演出的一个重要组成部分,包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。其任务是根据剧本的内容和演出要求,在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,创造出剧中环境和角色的外部形象,渲染舞台气氛。我以为凡有利于这一任务的完成,只要条件许可,我们就应当放开手脚大胆地追求发展与创新。但我们也应当看到,一些打着创新与发展的旗号,背离这一任务纯属“炫技”性质的“大制作”确也带来了不少消极影响:一是导致了经济效益严重失衡;二是有违戏曲表演艺术本体美学特征;三是阻碍了戏曲走向广阔的文化市场;四是以技术代艺术,以电脑代人脑,生搬硬凑、花里胡哨,甚至成为高科技的大杂烩,人们只看见它的科技含量,而见不到它的艺术含量。笔者长期从事戏剧编剧工作,从编剧的角度看,我以为我们舞台美术的发展与创新至少要坚持这么几个最基本的原则,即:一要有利于塑造人物,二要有利于创造和组织戏剧动作空间,三要有利于表现动作发生的环境和地点,四要有利于创造情调气氛,五要有利于揭示戏剧思想,六要尽最大的可能用最小的投入获取最好的艺术效果。

昆曲《红楼梦》剧照 王小京/摄

国外的小剧场戏剧,在创作题材的选择上,有哪些侧重?创作者更关注现实社会还是自我思想和观念的表达?

那么抛开那些不学好的、不好学的不说,但凡认真踏实想在戏曲舞台上奉献青春的青年演员们,需要解决的第二个问题就是演。“不断的舞台实践”是一个青年演员成才的关键。注意,是“不断的舞台实践”,一年演十场八场只能叫做“断断续续”。或许有人会说,现在戏曲演出不景气,我们被其他艺术门类挤占了演出市场,演出机会本来就少。也有人会说,谁说他们演得少?我们明明为青年演员提供了广阔的演出平台,每年都有大量的演出机会。对于这两种说法,我们首先要明确的是所谓青年演员的概念,或者说级别界定。在戏曲界,往往存在这样模糊的划分方式,我们没有所谓“中年演员”这种说法,于是除了已经升级为老艺术家的演员外,20岁刚进院团是青年演员,30岁日趋成熟是青年演员,40岁红遍全国也是青年演员。那么在这个前提下,无论是面对有限的演出资源还是广阔的演出平台,较“年轻”的青年演员比起较“成熟”的青年演员来,演出实践的量与质就都很难保证了。这涉及到一个业界大都很避讳的话题,那就是所谓的“论资排辈”。这种“论资排辈”同时存在于院团内部管理的人为选择和市场票房竞争的自然选择中。而那些在院团内“上有老、下有小”年龄处于夹心层的青年演员是这种“论资排辈”中最为尴尬的一群,他们在团内早已不满足于龙套生涯,但却苦于难排大戏,而走出院团去,却又因名气有限难以通过市场运作的方式筹措资金进行艺术创作与演出。而这些人恰恰是戏曲发展承前启后的关键群体。

近年的戏曲舞台,黄梅戏《徽州女人》的舞台美术应该算是一个创新发展的范例,其最为独特之处,是灯光色彩的运用与独到的艺术处理。设计者借鉴了话剧灯光处理手法,夸张且又将时代美融合于黄梅戏艺术之中,以致《徽》剧在舞台演出中的瞬间各个亮点和对比强烈的色彩变化,都与剧情产生共鸣。如序幕迎亲一场戏,一束白光冲天而下,直射在周围一片漆黑的舞台中央的大花轿上,使花轿完全置身于光束之下,鲜红夺目,极其鲜明地点缀了这特定的道具。此时伴着音乐的起伏,又以大红花轿为导线,顿时满台大红大紫,使舞台爆发出炽热的迎亲场面,染红了静寂空旷的天空,使得那略显与世隔绝的山村突然沸腾起来。而灯光此时以重彩描绘,则是以强烈的、大面积的暖色烘托了整场戏的起落,让人感悟到每一个气氛和霎时的变化,真正使艺术的外在形式及内涵都达到和谐与统一。又如剧中“盼”的一场戏,在空旷的舞台前端,一张具有徽派传统的雕花大床,置于平台上方,景物提示,那是一间古老而又简陋的山村内室。“徽州女人”那种善良纯朴、对于美好生活的企盼,灵魂犹如空荡冰冷的房舍般,显得苍白与无奈。而灯光除了基本的基调处理以外,则是随着“徽州女人”渴求美好的一系列艺术造型,独具匠心地让演员在透明的大床上表演,更鲜明、更夸张地展示在封建传统戒律下一个女人对人生的欲望。在剧情高潮之时,更是借着耀眼的逆光透着满台雪花及交叉光的处理,产生了无穷的艺术美感。最后一幕“归”的场景中,此处灯光又给予极富内涵的提示。那偏僻的山村街景、残墙深巷,在一抹斜阳的映照下,显得斑驳腊黄,而灯光伴随“徽州女人”每迈石阶一步,一层一层勾勒出一条通往远处的石板小路,更有一束象征生命的绿色光源,把一个女人的身影拉得又细又长,寓以艺术生命的无限延伸,同时也象征了一条永远没有尽头的人生之路,让欣赏者留连、遐想。这种与整体艺术的相互慰藉,使我们感悟到了光与艺术唯美主义结合的本质升华。

北昆《红楼梦》集结了北方昆曲剧院、上海昆剧团、江苏省演艺集团昆剧院等知名昆剧院团的优秀青年演员,打造了一出名副其实的青春版《红楼梦》。在古典名著屡屡被“翻拍”的今天,北昆《红楼梦》以严谨的创作态度,忠于原著,那古雅的唱词、缠绵的古曲牌、演员优雅的身段,展现出昆曲的“幽兰之美”。

“大象在房间”戏剧工作坊,其本身和它的名字一样独特,该工作坊的导演丰翼和编剧梦琴能说比较流利的中文,他们在伦敦大学认识,都对中国当代戏剧很感兴趣,2009年来到中央戏剧学院读书,两人合作创立了这个戏剧工作坊,称它“一半中国一半西方。”

必须看到的是,和前仆后继、人头攒动的影视界相比,戏曲界始终面临着后继乏人的尴尬。这样的现实状况下如果不保护年轻人的职业热情,那么戏曲的发展也就无从谈起。而保护青年演员的职业热情,保证他们的演出实践机会,一方面需要由业务骨干出身又正值舞台黄金期的院团长们多一些推己及人的胸怀,需要广大热爱戏曲艺术的观众多一些忍耐与宽容;另一方面,也是关键的一方面,就是需要建立更科学合理的管理机制。当下,如火如荼的院团体制改革正在进行,可否考虑从制度的层面为青年演员的演出实践提供一定保障?比如从院团内部管理细化年龄分级,保证不同级的演员获得相应的演出机会,让竞争尽量消化在同级的演员之间;而从国家公共艺术服务制度方面,设立一定的艺术基金项目,为那些符合标准的青年演员提供资金、场地等艺术支持的申请机会。这样促使成熟的演员能够通过与彼此水平相当的对手竞争而少演热闹戏、多出精品戏;同时也为正在成熟的青年演员们提供更多磨练机会,让他们中间的优秀者能够尽快脱颖而出。类此种种,都是业界可以思考的方面。事实上,为了促进戏曲人才的发展,我们几乎每年都有大大小小的各类推新人比赛,但是,比赛本身可以推出好苗子,却不能一夕把秧苗变成材。比赛不能代替大量舞台实践的磨练,千万别让辛辛苦苦推出的“好”苗子在等待中变成了“老”苗子。

传统戏曲舞台的一个重要的美术特征,就是它的“虚拟性”。经营好虚实关系,是舞台美术设计的一个关键问题。戏剧舞台的设计就是布景,运用实的布景为虚拟的戏剧服务,舞台上所有的布景和空间都具有假定性,一个景片或景块就可以是墙、门、山等等,这都是简单的实的营造,而舞台上空的部分才是真正的百宝囊,是观众无限遐想的发源地。可以说舞台设计就是通过实在布景的规划来经营舞台上空的空间,设计的主要任务就是布“空”而非布“实”。而写实戏剧(话剧)则要求为演员提供符合生活逻辑的支点。如门、窗、阳台、桌椅、山坡、树墩等。这就需要设计师平时对生活认真观察、分析,并在创作中提炼加工。在写实剧的演出中,舞台美术必须组织和限定表演空间,提供演员上下场,安排景物和道具,使之符合剧中人物动作的需要。随着大型文艺晚会的日益增多,舞美设计逐渐由舞台更多地进入演播厅、广场、体育馆等大型舞台。这些大型文艺晚会的“大制作”舞台设计,其实也是经济发展和剧场艺术求生存发展的产物。“恢宏的场面、豪华的装置、闪动耀眼的灯光、奇异的服装”等等,使舞美设计者逐渐认识到“艺术包装”的重要性。随着科技的发展、灯具制作水平和控制技术的提高,灯光已成为重要的舞台语汇,新材料的运用大大丰富了舞台美术的表现力。

充满古典意蕴的剧本

作为一个定位独特的戏剧工作坊,“大象在房间”的创作题材,会侧重表现什么?介于中西方之间,他们更加关注中西之间的不同之处还是相同之处?梦琴表示,他们在舞台上找的是中西方社会的相同点。本届青戏节,他们创作的《FACEHOOK|人人网开心》被列入“再度关注”单元,在蜂巢剧场演出两场。“这个故事非常简单,就是一个人开一个人人网账户的过程。我们通过它表达社交网络在全世界范围内对现代人生活的影响。”梦琴说,“比如有一场戏探讨社交网络的话题,中国演员用中文说话,西方演员用英文说话,因为中西方的社交网络有所不同,我们就用不同的方式去说这个话题,比如中国人在开心网上偷菜,西方观众可能无法理解,那就再讲一些facebook中的一些游戏的特点。”

抒情言志是中国戏曲的美学特征,将话剧写实布景运用于戏曲舞台,导致见物不见人,堵塞了观众的想象力,这是不可取的。而“布景取消论”者,用因陋就简或“穷对付”的办法致使舞台苍白贫乏,也是不可取的。任何艺术的创新,都存在一个“度”的问题,存在能否为观众所接受的问题。有着坚硬外壳的传统舞台的创新,更要驾驭“度”和观赏者的欣赏口味及欣赏习惯之间的关系。创新的定位应该建立在自身艺术特性的基础之上,寻找不雷同于其他艺术,并且富有表现力的创造手段,使自己的舞台设计特色更鲜明,印象更深刻,效果更强烈。舞台美术需要创新与发展,但创新与发展并不等于比赛花钱,如何尽最大的可能用最小的投入获取最好的艺术效果,仍应视作舞美工作人员对舞台艺术的重要贡献!

评论北昆《红楼梦》,首先应该肯定编剧王旭烽的古典文学功力。王旭烽虽然以小说见长,但在戏剧界仍然属于“新人”,舞台剧需要编剧极度凝练的构思能力、意味深长的台词功力,王旭烽能否承担好改编《红楼梦》为昆曲的任务,对于业界来说,都是一个令人担心的问题。令人惊喜的是,在今天新创戏曲流行“话剧加唱”、唱词不古不今的情况下,王旭烽的《红楼梦》脱颖而出,她把古曲牌掌握得游刃有余,曲词典雅,韵味悠长,体现出当今难得一见的古典文学才华。

日本戏剧评论家、东京小艾丽丝剧场制作总监理事长西村博子跟随日本的《沉默之王》剧组参加了本届青戏节。对于日本小剧场戏剧侧重于表现社会现实还是艺术家个人的思想,她很明确地表示:“日本几乎所有的小剧场艺术家,都在坚持表现自己。当然也因人而异,也有一些创作者对社会问题比较关心,但这也是在表现个人想法的前提下,自然而然流露出来的。”

在架构剧情上,王旭烽仍是依照越剧《红楼梦》模式,以宝、黛爱情为主线。上本略显平淡,“宝、黛初会”、“共读西厢”、“贾政训子”这几段戏,和越剧的处理比较相似,少了些新意。下本的亮点多了许多,“抄检大观园”、“黛玉之死”都体现了王旭烽独特的创作角度。

西村博子还建议戏剧创作者:“不要把戏剧理解成有什么规矩的东西,应该始终带着怀疑的精神去表现自己。”她拿着当天面世的《新锐戏剧档案》说,这是10年来中国青年戏剧家们探索小剧场戏剧的集大成,但是她认为,最好不要做成规规矩矩的书,而是拿到这本书,撕开了拿着其中的几页就可以去复制、排练和演出,“是一种更具开放性和自由度的东西,这是小剧场戏剧的精神。”

在“抄检大观园”一场,原著中发生在不同场景下不同人物的反抗行为,在王旭烽笔下巧妙地转化为同一场景下,大家各自不同的态度,使得原本可能分散的戏,变得十分简练集中,节奏紧凑,同时又展现出每个人物的特点,揭示贾府的“百足之虫、死而不僵”的穷途末路。晴雯的愤怨、紫鹃的忍辱、探春的火爆、司棋的默认,栩栩如生。

戏剧在发生什么变化?

“黛玉之死”,有别于其他剧种仅仅在舞台上表现黛玉焚稿、吐血而亡,王旭烽让黛玉和宝玉在不同空间进行心灵的对话。这厢,潇湘馆里黛玉奄奄一息,那厢,新房里宝玉对着宝钗,误以为对方是黛玉,两人有各自内心的诉说,又有互相的交流,表达内心的爱。而台下的观众,分明已经知道他们在尘世的缘分已经走到尽头,那种悲切,不言而喻。

在这些国外戏剧工作者的眼中,中国小剧场戏剧近年来发生了什么变化?他们如何看待中国青年戏剧导演的作品?他们本土的戏剧创作又经历过怎样的过程?

除宝、黛外,在其他人物的刻画上,王旭烽还是融入了一些新的认识。比如王熙凤,一个比黛玉大不了几岁、身体也好不了多少、大字不识的贵族女性,嫁给了吃喝玩乐、不思上进的贾琏,两个人俗上加俗,又互相计算对方,很像现实中的利益夫妻。下本中,王熙凤害死尤二姐,她在吟唱中表达对贾琏花心的不满、对尤二姐有可能威胁她“大奶”地位的不安,十分真实地展现出她作为“女强人”背后的脆弱。

15年前,《沉默之王》的制作人、东京小艾丽丝剧场艺术总监丹羽文夫曾来北京参加过一个小剧场戏剧节。15年后,当他再次踏上北京的土地,这个城市的变化和中国小剧场戏剧的变化,都让他感到震惊,“中国小剧场戏剧的内容和表现方法和15年前有天壤之别”。15年前,他看到的中国戏剧,“以现实主义为主流,以台词为中心,有些戏好人坏人一目了然”。今年他看了两部中国导演的以形体表演为中心的戏,“尽管表演手法有区别,但共通之处很多,探索性比较强,价值观也比较接近。”

再则宝钗,上本中,王旭烽添加了她发现宝、黛共读“西厢”,便吓唬他们的戏,展示宝钗曾经的“淘气”、眼下的成熟,她只是自觉维护封建道德规范而已,并无坏心眼。下本里,贾府落败,宝玉失玉,变得疯疯傻傻,宝钗嫁给他是“冲喜”,而且还是用“掉包计”这么憋屈的方式。试想,宝钗是大皇商的女儿,还曾是皇帝小老婆的候选人,也只能按照家族的安排,嫁给“傻子”宝玉,这是多么委屈的事儿啊。王旭烽让宝钗和黛玉、宝玉一样,都成为了封建婚姻的牺牲品,绝非联姻的获利者,而不同于过去将宝钗视为“野心家”的刻画方式。

他特别提到了其中一部,即赵淼的《九种时刻》。他印象最深的是其中的一个美女爬墙的场面。“美女和爬墙的组合,使人感觉到纯粹的美。无需更多的解释,让观众能感觉到纯粹的美就够了。”他说。

清新的表演风格

西村博子则介绍了日本戏剧几十年来的变化。上世纪60年代初,日本戏剧界发生了一场革命:现实主义戏剧过渡到了小剧场运动。但到了80年代,现实主义戏剧又回归了,但小剧场戏剧没有随之衰落,两者并存使日本戏剧呈现出多样化状态,但现实主义戏剧相对更受欢迎,“因为观众容易理解,小剧场戏剧更多是个人化的东西,想引起轰动比较难”。但时至今日情况又发生了变化,“20年来创作了很优秀的现实主义戏剧的创作者们,这几年不怎么创作了,同时,一股新的创作力量又在崛起。”

北昆的《红楼梦》演员尽管也是“选秀”出身,但毕竟从小经过严格的昆曲训练,与“超女”、“快男”式选手截然不同,上本翁佳慧、朱冰贞、下本施夏明、邵天帅饰演的宝玉、黛玉应该说是非常合格的,形象、气质确实令人眼前为之一亮。

从两年前开始参加青戏节,丰翼看了不少中国小剧场戏剧。今年他看了何雨繁的《卡里古拉的月亮》。他最大的感受是,现实主义的表演风格和中国小剧场戏剧的表达主题有些错位了。“中国戏剧演员用学院派的现实主义表演风格,去参演一些非现实主义的戏,会产生冲突,影响这些戏演出的质量和效果。”

上本《红楼梦》,由于情节上略显平淡,脉络上和越剧相似,“宝、黛初见”、“共读西厢”等,宝、黛演员更侧重两小无猜、青梅竹马的气息,故而我感觉演员发挥的余地并不大。下本《红楼梦》无论从情节,还是演员的表演,都有焕然一新的感觉。邵天帅的“黛玉葬花”,楚楚可怜中透着清逸的屈子之风,透着黛玉作为诗人的敏感,这才是黛玉真正应该有的风骨。施夏明饰演的宝玉是成人后的宝玉,少了稚气,神色间是贵族公子的忧郁。宝玉眼睁睁看着大观园风流散尽,无力挽救一个个被吞噬的少女,无力反抗“金玉良缘”,悲愤盈胸,“哭灵”一场,施夏明的唱、做迸发出强大的悲剧穿透力。

靠戏剧能养活自己吗?

在上本中,邵天帅扮演的薛宝钗也很胜任,端庄执重,一人既能演好黛玉,又能演好宝钗,也算难得。上本的晴雯很漂亮,下本的晴雯很勇敢。下本的平儿、探春也比上本的有戏,平儿的善良周正、探春的激进敏锐,生动极了,探春给王善保家的那一嘴巴,无论在原著中还是现在的昆曲舞台上,都令人感到痛快……由此可见,戏曲舞台应该多给年轻演员机会,发扬他们的创新精神,20来岁,正是极具创造力的年龄段。

在中国,创作者们靠做小剧场戏剧养活自己目前还比较困难,那么,国外的演出团体面对的是什么样的市场环境?他们能否靠做戏养活自己?

名角儿魏春荣扮演的王熙凤是一个亮点。她本身极好的“闺门旦”功底,加强了王熙凤的贵族气息,并且,魏春荣善于用眼神“说话”,她眼神投射出来的光芒,都足以震慑人心,王熙凤的霸气迎面而来。并且,在“抄检大观园”中,魏春荣一改前场毒害尤二姐时狠毒的模样,她的本性里是不厌恶晴雯这种活泼的女孩子的,面对探春,她这个嫂子也多少有些不好意思,比较尴尬地“拉圆场”。魏春荣扮演的王熙凤,多了许多女性柔和色彩,而不是传统演绎中的“泼妇”、“母老虎”。

丹羽文夫表示:“要想靠戏剧发财或者生活得更好,是不可能的。日本戏剧从整体来说,生存都比较艰难,但一些商业戏剧另当别论。”

西村博子补充道:“几乎所有小剧场戏剧的工作人员,都兼职做别的工作。目的就是挣钱回来做小剧场戏剧,追逐自己的梦想。”也有少数剧团因为演出了很好的戏,或者产生了非常优秀的演员,从而在社会上有了大的影响,就可以从政府、财团或民间组织那里得到一些赞助。“但得到赞助后,就不要再指望他们创作出优秀的戏了。”她说。

荷兰的小鹿斑比剧团,因为是个优秀的剧团,而且政府比较支持文化事业,所以能获得政府的资助。该剧团的负责人皮特介绍,剧团首先要做一个计划书,提交到当地政府,政府委员会通过评估,决定同意资助后,会拨给剧团一笔钱,用来支持剧团时长4年的项目。

关于小鹿斑比剧团的建构,皮特介绍,剧团只有两名固定员工,定期发给他们薪水,另外的工作人员比如编剧、舞美等都是根据项目灵活邀请的。但目前剧团也面临一个问题:明年是4年资助计划的最后1年,新的政府对文艺的投入不是很大,这让皮特感觉剧团未来的路也不好走,“过了明年,再申请政府资助的话,不一定能申请到了”。

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