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戏曲何妨也青春,跨文化戏剧不能丧失个性

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-11-10 03:16

戏曲何妨也青春

时间:2016年05月09日来源:《中国艺术报》作者:郑荣健

  一出川剧折射出一个年轻时尚的群体和他们传承发展戏曲的年轻姿态——

戏曲何妨也青春

  编剧是85后,导演是首次独立执导川剧的年轻人,演员平均年龄20岁,微信公众号讲述主创幕后故事,剧目上演时嵌入广告和抽奖互动,在剧场演完后还走进酒吧开唱……一切都是那么新鲜和创意十足,就像剧目讲述的“大众创业 万众创新”故事,当都市情感川剧《琵琶声声》日前在四川成都锦江剧场上演,观众反响热烈,600多张票仅余11张,业界人士直呼看到了当代年轻人传承和弘扬传统戏曲的崭新姿态。

  川剧首次采用制作人体制

  《琵琶声声》采用的是戏中戏的双线结构。剧中,出身梨园家庭的蔡清朗和川剧演员赵如梅是一对青梅竹马的恋人,蔡清朗进京发展,赵如梅在家守望。这一幕幕,与传统川剧《琵琶记》中蔡伯喈赶考、赵五娘寻夫的情境穿插掩映,演绎了一出古今虽相似、命运各不同的悲喜剧。最后,蔡清朗回到成都,与赵如梅共同创新创业,守望乡音。

  在由成都市文艺评论家协会举办的演后座谈会上,中国剧协副主席、剧作家罗怀臻感慨,这部戏让他看到了年轻人挚爱传统戏曲的初心,“虽然整部戏的情感、样式和表演仍带有青涩感,却处处可见年轻人对传统川剧的诚恳与敬畏之心。离乡者和守望者戏里戏外的呼应,更深层的却是现代人创业奋斗的照应。这个结构很好,也找到了属于它的恰如其分的形式”。

  这部由成都市川剧研究院推出的都市情感川剧,开始曾定位为“实验剧”“校园剧”,用成都市川剧研究院院长雷音的话说,“目的就是要推新人,给年轻人创造发展的平台”。编剧潘乃奇出生于1985年,在许多人眼里,她的创作思维和传统的编剧很不一样,对戏曲作品的剪裁、对现代生活的链接,都有鲜明的特点。自2014年有了创作的想法,到渐渐地在编剧、宣传策划人、剧目制作人的多重身份中实现“大挪移”,潘乃奇万万没想到自己一路走得这么有戏剧性——不光要考虑文本的创作,也奔走在拉团队、跑赞助、做宣传的各个链条环节,而这个过程中的每一步,最终都成为川剧首次采用制作人体制打造剧目的足迹。

  “成都市川剧研究院近年来推出了一系列优秀作品,但是反映当代都市生活的这还是第一部。”四川省文化厅剧目工作室主任、国家一级编剧丁鸣说。样式清新、流畅、青春,台上台下呼应,观众喜爱,以致有专家认为,川剧诞生之初就是时尚的,这部戏定位为都市情感川剧,从内容上可以说是一种回归。

  传统戏曲泛出青春的亮色

  近些年来,传统戏曲不时会冒出一些青春的亮色,尽管还不成熟,还在探索和实验,却自有一番青涩的动人。2013年,北京京剧院在进行了多次小剧场京剧实验之后,引入制作人制度,由85后编剧、导演李卓群推出了小剧场京剧《惜·姣》,除了小剧场的形制,包括剧中一改传统剧目《乌龙院》中阎惜娇形象的处理,引起业界广泛关注。

  2014年,首届北京当代小剧场戏曲艺术节举办,中国戏曲学院带来的《朱莉小姐》,把大量的传统戏曲手段糅合于斯特林堡式的人物内心刻画中,演员多为在校学生。这类充满青春气息、创新思维的小剧场戏曲实践,渐渐产生影响,许多戏曲院团、戏剧院校或戏曲工作室也参与了进来,到2015年第二届北京当代小剧场戏曲艺术节时,包括京剧、秦腔、昆曲、豫剧、河北梆子等不同剧种的13个小剧场戏曲剧目上演,像《三岔口2015》《荼蘼花开》等,都赢得了良好的口碑,传统戏曲的年轻姿态亦越发鲜明。

  更为宏阔的背景,是国家政策对戏曲的扶持和社会各界对戏曲的关注。2011年至2015年,为培养优秀的青年戏剧创作人才,推动中国戏剧事业的整体发展,中国剧协联合上海戏剧学院、上海市文联、上海市剧协等单位举办全国青年戏剧创作高端人才研修班,先后开设了戏剧编剧、导演、音乐、评论和舞美5个专业研修班。2015年5月,首届全国青年戏剧创作会议在沪举行,更是成为新时期以来首次以青年戏剧人才为主体的全国性创作会议。在此之后,5个专业研修班的300多名学员回到各自的工作岗位和专业领域,一批年轻的创作者、评论者渐渐走进公众的视野,给戏曲的传承发展注入了青春的气息。

  “戏剧构作”引入戏曲的可能性

  潘乃奇告诉记者,《琵琶声声》的创作多少受了一些影响。相对于北京、上海这样的大都市,有的创新实验在成都有点“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开”的感觉,希望自己的实践能给川剧带来一点清新的空气,一些不一样的色彩。经历过制作剧目各种身份的“大挪移”,她也渐渐喜欢上了这种身份的多元性、丰富性,大胆地萌生了一个想法:能不能借此引入新的概念,用“戏剧构作”的形式探索一套新的剧目制作体制?

  “戏剧构作”的概念和体制出自德国,在翻译中也有被称作“文学顾问”的,但区别于文学的顾问,它主要指剧院运营和剧目排演工作的方式。在潘乃奇的理解里,它可能包含着“艺术总监+制作人”的多层内涵,与自己创制《琵琶声声》的经历几乎不谋而合。从目前的戏曲创制环境看,多数仍为剧院定题目、找人选,然后用自己的班底或委约创作,有的院团有艺术委员会或相关机制进行统筹把关,但多数情况下在资金运用、艺术把握和营销推广上是缺乏统筹的。她说:“这几年,戏曲引入制作人体制,取得了很不错的效果,李卓群就是很好的例子。如果在这个基础之上,对戏曲的创制方式加以丰富、拓展和完善,或许能给戏曲带来意想不到的惊喜。而这恰恰是当代年轻人应该有的担当。”

《吴琠晋京》唱响反腐时代强音

时间:2016年03月22日来源:中国文艺网作者:文/金涛 图/挚友

  中国豫剧优秀剧目北京展演月期间,长治市豫剧团创作演出的《吴琠晋京》作为优秀剧目代表山西省参加此次活动,于3月18日在北京民族文化宫演出,以豫剧的形式唱响了反腐时代强音。

  吴琠是山西长治知名历史人物,沁州当地曾传民谣:“沁州三件宝,鸡蛋、瓜子、吴阁老!”吴阁老即指清初康熙年间的内阁大臣吴琠。据史料记载,吴琠居官清廉,为人正直,康熙帝曾钦赐匾额“风度端凝”,这在古代封建官僚中极为罕见。《吴琠晋京》讲述的是左都御史吴琠奉旨进京主持春闱,御前侍读高士奇拉拢不成而嫉恨陷害。副主考余呈祥趁机贪墨,高士奇顺势为吴琠预设陷阱,机敏正直的吴琠面对科考迷局,悉心访查真相,终破科考大案,康熙不愿处置被连带获罪的主考官,吴琠却为维护大清律法引咎辞官。然而,被贬的吴琠却没能如愿回到故乡沁州。戏曲舞台上重新塑造这么一位清官形象,在当前反腐倡廉大背景下,抑恶扬善,具有深刻的现实意义。

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豫剧《吴琠晋京》剧照 挚友 摄

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豫剧《吴琠晋京》剧照 挚友 摄

  本次演出收获了专家与观众的好评,其背后离不开一个有才华、辛勤付出的创作团队。《吴琠晋京》编剧孙悦遐是国家一级编剧,代表作有《画龙点睛》《司文郎》《奴才秀才》等,是全国颇有影响的戏剧女作家之一。长治市豫剧团团长曹运福任该剧导演,每天亲自指导排练,演员的每一个动作、每一个眼神都要求准确到位,精益求精。《吴琠晋京》的表演者都是长治市豫剧团优秀演员。饰演吴琠的女演员李继梅为塑造丰满、鲜明的人物形象,剃掉了自己的头发,每演出一场就要剃一次光头。饰演于成龙的郭加银是山西省二度“杏花奖”获得者。饰演吴夫人的闫清珍是中国戏剧“红梅大奖”、山西省二度“杏花奖”获得者。在这个团队里,国家一级演员、国家二级演员甘当配角做绿叶,众星捧月,才使得该剧具有了高超的艺术水准和完美的舞台呈现力。

  长治市豫剧团建于1953年,至今已有60余年的历史,为长治市成立最早的艺术表演团体。现有国家一级演员5名,国家二级演员7名,国家二级演奏员3名,演员和演奏员皆来自豫剧之乡——河南郑州、开封、洛阳、安阳、新乡、周口等地区,在唱腔、念白、音乐等方面一直保持着浓郁的豫剧风格。刻苦的训练和丰富的舞台表演经验使他们在全国各种戏曲比赛中多次获奖。剧团一贯注重文化的传承、人才的培养,演职员均受过系统的专业训练,具有扎实的戏曲理论基础和基本功底。多数演职员毕业于长治市戏曲学校(豫剧班),3名毕业于中国戏曲学院,5名正在中央戏剧学院、中国戏曲学院深造。1982年至1984年间,著名豫剧表演艺术家常香玉、陈素真、闫立品先后来团授艺。1993年至1998年,邀请京剧四大名旦之一尚小云的弟子徐荣生为剧团培养学生。60多年来,长治市豫剧团足迹遍布大半个中国,不仅在三晋大地颇有影响,而且在河南、河北、山东、内蒙古、新疆、江苏、天津等地也深受戏迷朋友的赞誉。

跨文化戏剧不能丧失个性

时间:2016年05月06日来源:《中国艺术报》作者:怡 梦

  不同民族之间的戏剧改编涉及跨文化、跨语言、跨艺术门类等多重障碍,中国内地和香港地区以及新加坡戏剧人对此表示——

跨文化戏剧不能丧失个性

  “当我们都知道这个故事的时候,语言就不是最重要的了,舞台表现力才是最重要的。”一位外国戏剧导演近日在广州举办的世界戏剧日系列活动之亚洲传统戏剧论坛上观看了根据《麦克白》改编的昆曲《夫的人》选段和根据《威尼斯商人》改编的粤剧《豪门千金》选段,虽然听不懂昆曲和粤剧唱词,但他表示对欣赏没有影响。

  “日本也有很多这样的改编,像歌舞伎,就改编过很多莎士比亚的作品。”国际剧协日本中心理事菱沼彬晁介绍说,创作者根据本国观众的情感、想法、生活态度改编创作,观众欣赏莎士比亚的改编作品也不会有障碍。“真正伟大的戏剧,是根据人的普遍性创作的,在这种普遍性面前,东方和西方的观众会产生共鸣。”菱沼彬晁还表示,日本歌舞伎演员很喜欢中国的昆曲《牡丹亭》,为了磨练演技,他们会学习昆曲中的表演和语言,“艺术家之间有‘共感’,他们追求的目的都是艺术表现”。另外,不少翻译成日语演出的中国戏剧如《朱买臣休妻》等,日本观众也很喜欢看。

  不同民族之间的戏剧改编涉及跨文化、跨语言、跨艺术门类等多重障碍,中国内地和香港地区以及新加坡戏剧人对此进行了深入探讨。

  不是单纯模仿

  新加坡戏剧学者蔡曙鹏把这种改编称作“跨文化戏剧实验”,这种创作有多种模式,比如外国人演中国戏,打扮成中国人的样子,又比如只汲取外国故事,做本土化改编,时代、人名都和本民族文化相对应,无论哪种模式,蔡曙鹏认为,跨文化戏剧最重要的,是把戏剧作为了解其他民族文化的窗口,比如通过改编莎士比亚作品,领悟莎士比亚戏剧精神,跨文化戏剧的价值和意义,不是单纯模仿举止、装扮外貌,而是加深文化之间的相互了解。

  说起文化交流,蔡曙鹏谈到了东南亚的“罗摩衍那艺术节”,《罗摩衍那》是印度史诗,但柬埔寨、泰国、缅甸、印度尼西亚、马来西亚、新加坡都有相关戏剧作品,“同一个故事衍化成不同版本的戏剧,各民族创作者又把本民族的文化元素融入其中,他们在一起汇演的时候相当精彩”。“罗摩衍那艺术节”上,多个国家的戏剧团体上演“罗摩衍那”的相关作品,令当地观众对各民族文化产生了美好的感觉,“观众观看演出后会感受到,他们和我们的心灵是相通的”。蔡曙鹏说,大家同演一个故事,拉近了不同民族文化之间的距离。

  “三十多年来,中国戏剧改编西方作品的剧目一直存在,有的比较成功,有的有点水土不服。”《中国戏剧》杂志主编赓续华说,“要看这个剧种适合不适合表达不同文化的转换。”比较成功的如根据《榆树下的欲望》改编的川剧《欲海狂潮》,川剧的表达方式和原作中展现的资本主义上升时期的欲望比较贴合,又如根据《麦克白》改编的徽剧《惊魂记》等。

  “以前可能更多是模仿,比如把鼻子垫高、戴上假发等,但如今越来越成熟,不仅是皮毛,更是从精神层面领会,变成一种西方故事、中国表达的创作形式。”如今京剧、昆曲、越剧、川剧、徽剧等都有改编作品,赓续华说,除了新编历史剧、传统戏、现代戏,改编西方作品可以作为戏曲创作的补充,“所有对我们的精神家园有益的文化都可以借鉴,改编作品可以让我们的文化更丰富”。

  不止改编故事

  “只把故事拿过来,不是到位的改编。原作的艺术内涵、创作理念,令其成为代表作的核心精神应该表现出来。”香港演艺学院戏曲学院院长毛俊辉说,“比如改编莎士比亚作品,讲了一个故事,或表现了莎士比亚戏剧中的一些矛盾冲突,那不过是一个古装戏,从西方搬到中国而已,要把莎士比亚戏剧中的人文精神,对人性的挖掘、探讨的主旨,那些到今天还有价值的内容,用中国的方式表现出来。”

  “跨文化戏剧的创作者应该像一个外交官,最好懂得其他民族文化的语言,了解那个民族人民是怎么想的。”蔡曙鹏介绍,泰国曾把一系列泰语演绎的包公故事拍成电视剧,受到泰国观众的欢迎,成功的原因是作品的把关者本身精通中文,很清楚包公故事的文化内涵、历史背景、人物特点,以及各个包公戏里的重点。

  蔡曙鹏坦言,一些中国戏剧改编西方故事的表演中,演员对西方人的肢体语言表现夸张,与真实情况有一定差距,“要去熟悉其他民族的文化背景、风俗习惯等,深入观察生活,才可能做得更好”。印度尼西亚戏剧《薛仁贵》演出时长4个小时,在一个月里演了30场,每场满座,没有一个观众离开,演出结束后观众还要边喝茶边讨论剧情。蔡曙鹏介绍,《薛仁贵》的创作者在“薛仁贵”这个唐朝大将身上下了不少功夫,他深入了解了为什么在中国戏剧里有很多薛仁贵的故事,他值得歌颂的品质是什么,挫折磨难对这个人物的意义何在,他寻找了许多中国历史资料,包括戏曲资料,各个剧种中的“薛仁贵”怎么演。“这是一个学习的过程,不能急功近利,创作者是真诚地热爱着中国文化的。”蔡曙鹏说。

  不失本土特色

  印尼戏剧《薛仁贵》之所以受到欢迎,还因为创作者充分发挥了印尼戏剧的艺术手段,它是中国式的,又含蕴印尼风味,音乐、歌舞都是当地观众熟悉的艺术形式,蔡曙鹏总结说:“跨文化戏剧不能丧失个性。”

  以本民族的戏剧样式讲述其他民族的故事,不可避免地会给本民族的戏剧艺术带来变化,比如中国戏曲融入西方元素,会在一定程度上改变戏曲艺术,这种改变对于戏曲艺术意味着拓展。“戏曲不是僵化的,不是停着不动的,戏曲从来是活化的。”毛俊辉说,“有些戏曲传统我们要保留、爱护、保护,这种融入做得好,就是活化了戏曲,做得不好,就是僵化了戏曲,做得不伦不类,则是伤害了戏曲。”

  对于戏曲形式和西方故事的结合,毛俊辉以自己为中国京剧院导演的《曙色紫禁城》为例做了个比喻,故事讲述受西方教育的格格德龄与慈禧、光绪代表的封建文明发生的一系列冲突。“看上去很简单,但那些人物单纯用程式化、脸谱化的表演方式,就会塑造得很平面,没有深度,有现代意识融入的京剧表演才会精彩。”毛俊辉说,“比如慈禧和荣禄,是以老旦和花脸来表现的。在京剧中,这两个行当没有男女情感内容,我们要坚持老旦、花脸行当的表演,就很难展现人物关系。但当我们依据人物心理来表现两个角色的情感时,又要发挥行当的特点,比如慈禧和荣禄有情感表达的时候,碰不碰手,我们认为不能碰,那样就太现代,不像京剧了。”

  “必须用本剧种的方式来表达。”赓续华认为,一个剧种无论演什么题材都得唱自己的调、行自己的腔、走自己的步子,不能因为要演西方故事,戏曲程式就不要了。“剧种化”,即考虑“水土”是改编应当遵守的原则,也是改编作品成功的关键。“当你选择一个剧目,先要考虑对剧种有没有驾驭能力,比如歌仔戏要改莎士比亚作品,就比较难驾驭。”赓续华介绍,我国有些剧种属于“三小戏”,更适合讲述草根的故事,而莎士比亚戏剧中宫廷故事比较多,京剧、昆曲中有很多“袍带戏”,所以比较适合改编莎士比亚作品。“改编作品一定要经过论证,不能盲目追求时尚,不是题材好就一定能成功,每个剧种有每个剧种擅长的题材,找到适合自己剧种表现的题材,成功率就高一些。”

大型现代豫剧《印记》讲述沈浩感人事迹

时间:2016年04月06日来源:《中国艺术报》作者:博文

  4月1日,安徽亳州梆剧团创演的大型现代豫剧《印记》在北京长安大戏院上演。凤阳县小岗村第一书记沈浩的感人事迹,通过《印记》给首都观众留下深刻印记。

  作为中国豫剧优秀剧目北京展演月安徽唯一的参演剧目,《印记》由亳州梆剧团在2010年创演的《民声的印记》改编而成。通过沈浩在小岗村工作期间几个典型的片段和场景,着力营造生动细节和戏剧冲突,深刻反映人物的内心世界和情感历程,艺术地呈现了沈浩把群众当成亲人,把小岗当成家,带领全体村民走出困境的感人故事,成功塑造了第一书记沈浩的人物形象。(博文)

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