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校园戏剧一定要让人耳目一新,张协状元

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-09-20 13:55

《张协状元》的断代问题

时间:2017年07月17日来源:《光明日报》作者:张勇风

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浙江永嘉昆剧团《张协状元》剧照 资料图片

  《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》,是现存最早的南戏剧本。刊载这个剧本的那一册《永乐大典》(卷一万三千九百九十一)曾流失到欧洲,1920年被叶恭绰从英国古玩市场购回,存放在天津某银行保险柜中。抗战爆发后,该书一度下落不明。2009年台湾学者汪天成发现该书其实完好地保存在台北的“国家图书馆”,康保成《〈永乐大典戏文三种〉的再发现与海峡两岸学术交流》对其传奇经历进行了详细阐述。《永乐大典戏文三种》的再发现,使《张协状元》又一次成为学界关注的焦点,相关学案再次被激活。

  在《张协状元》进入研究者视域的近百年里,其断代问题一直是学者探讨的核心问题之一。该剧的断代,涉及南戏的体制渊源、剧作的主题思想以及宋元剧本的流传规律等方面,是一个颇为复杂的问题。二十世纪学界对《张协状元》创作年代的认识,大体有主宋和主元两派,前者以钱南扬和孙崇涛为代表,后者以青木正儿和周贻白为代表,他们的论断皆主要依据剧中所包含的人名、地名等信息推测而来。近年来,梁会锡和杨栋根据《张协状元》中个别曲牌、字词与元代北曲所用曲牌、北方方言相同,因而断言该剧为元代前期甚或元代中后期作品,这一立论有欠稳妥。学者讨论《张协状元》的断代问题,各有所得,但皆未注意到该剧的文本构成与创作年代的关系。研究发现,《张协状元》中存有若干宋杂剧段数,有的甚至与剧本的主体框架密切相关。对这些杂剧段数的进一步探究,不仅可以揭示南戏与宋杂剧之间的联系,且对该剧主题思想及断代研究皆具有重要的价值。

  一般认为宋杂剧是宋金时期活跃在北方的以调笑逗乐为主的一种戏剧样式。关于《张协状元》中夹杂的宋杂剧段数,叶德均曾指出,剧中的“赖房钱麻郎”,可能就是宋杂剧《赖房钱啄木儿》同类形式的演出。赵山林也谈到《门子打三教爨》《变柳七爨》与《张协状元》第二十一出、第四十八出的内容相关。他认为,此两种杂剧段数是该剧用以重新组合的“配件”。关于该剧所内嵌宋杂剧段子的部分内容游离于必要情节之外,学者一般认为是早期南戏不成熟的标志。孙崇涛认为:“它(指《张协状元》)的各种艺术成分的综合,还没有达到十分统一、和谐的程度。有的是综合的,而有的则是拼合的,甚至还有的是彼此游离的。特别是剧中大量的科诨调谑场面,往往与剧情发展脱节,带有比较明显的表演上的随意捏合与即兴发挥的特点。这说明‘永嘉杂剧’在吸取宋杂剧等滑稽表演时,尚未经过很好的消化过程。”

  在前述研究的基础上,笔者进一步细读文本,发现《张协状元》一剧对宋杂剧段数的运用广泛且深入。该剧不仅嵌入了《赖房钱》《门子打三教爨》《大口赋》三种杂剧段数,融合了《门儿爨》《上官赴任》《揣骨听声》等六种杂剧段数,还点到了《钟馗爨》《马明王》《讲蒙求爨》等杂剧名目。其主要人物之一王德用源于《不及垛箭》《打王枢密爨》等杂剧段数,主体故事架构则来自《双捉婿》《贫富旦》之类的宋杂剧。

  《双捉婿》,名目见于《南村辍耕录·院本名目》“诸杂大小院本”和李诩《戒庵老人漫笔》。另外,《武林旧事·官本杂剧段数》中还有《双捉》一名。捉婿,又称“榜下捉婿”,是宋人对当时盛行的“榜下择婿”现象的一种戏谑之语。朱彧《萍州可谈》载:“本朝贵人家选婿,于科场年,择过省士人,不问阴阳吉凶及其家世,谓之‘榜下捉婿’。亦有缗钱,谓之‘系捉钱’,盖与婿为京索之费。”关于“榜下捉婿”,张邦炜认为其实质乃“择官为婿”。《张协状元》中,王德用欲榜下捉张协为婿,遭拒绝后,又赴任所压制张协,张协在不得已的情况下被迫成为王德用的女婿,正可谓“双捉婿”。这是宋代社会“榜下捉婿”和“择官为婿”现象的典型艺术表现。《贫富旦》,名目见于《南村辍耕录·院本名目》“诸杂大小院本”。《张协状元》中的两位主要女性形象——贫女和王胜花,一贫一富,形成鲜明的对比。剧中对她们的家庭背景、择偶标准以及感情失意时的心理等都有详细的呈现。这些都是对宋代“榜下捉婿”所导致的“进士富娶”“女子富嫁”“贫女难嫁”等现象的生动反映。

  由对《张协状元》中所含宋杂剧段数的进一步分析可以看出,南戏的题材与宋杂剧之间有着非常密切的关系。其实,《张协状元》之外,取材于宋杂剧的南戏作品还有很多。据谭正璧考证,《王子高》《崔护觅水》《崔莺莺西厢记》《裴少俊墙头马上》《柳毅洞庭龙女》《王魁负桂英》《司马相如题桥记》《李勉负心》《赵贞女蔡二郎》分别与宋杂剧《王子高六幺》《崔护六么》《莺莺六幺》《裴少俊伊州》《柳毅大圣乐》《王魁三乡题》《相如文君》《李勉负心》《蔡伯喈》相关。

  值得注意的是,徐渭判定为最早的两种南戏《王魁》和《赵贞女》,不但与宋杂剧有承继关系,且二者皆与学界普遍认为的早期南戏系地方民间小戏的这一情况不符。据文献记载,《王魁》一剧演绎主人公王魁高中状元,抛弃资助其进京赶考并订有婚约的妓女敫桂英,桂英气极身亡后,化为厉鬼将王魁捉走。《赵贞女》则演绎蔡伯喈中状元后,娶丞相之女,马踏发妻赵五娘,最终遭雷击身亡。两剧皆非反映邻里之间的家长里短,情节简单、篇幅短小的地方“小戏”,情节起、承、转、合,有相当的长度,具备“大戏”的诸多特征。

  《张协状元》的主体情节源于《双捉婿》《贫富旦》之类的宋杂剧,从剧情看,该剧是对宋代科举制度下盛行的“榜下捉婿”“进士富娶”等社会现象的揭露和批判。较之《赵贞女》和《王魁》,《张协状元》不单是就某一个文人的劣迹进行批判,更是对宋代科举制度下出现的诸多社会现象进行揭示,反映的社会问题更具广阔性,时代特色更为鲜明,批判也更为深刻。该剧在塑造忘恩负义的负面书生形象——张协的同时,还饱含着对无行文人普遍且深刻的批判。第二十出“贫女被张协打骂”中,贫女斥责张协:“汝是图功名底人,莫便恁地做作。”第五十三出“张协贫女团圆”中,贫女指责张协忘恩,张协直言娶贫女为权宜之计,剧中众口合唱:“听着你恁说,读书人甚张志!”

  从《张协状元》塑造的主要人物形象、对文人的态度和反映的社会现象来看,它与《赵贞女》《王魁》两剧相似,出现时间亦应相仿。《张协状元》中所记载的该剧的演出生态,也证明了这一点。该剧第一出“《状元张叶传》,前回曾演,汝辈搬成。这番书会,要夺魁名”“似恁唱说诸宫调,何如把此话文敷演”。第二出“九山书会,近目翻腾”“况兼满坐尽明公,曾见从来底。此段新奇差异,更词源移宫换羽。大家雅静,人眼难瞒,与我分个令利”。这些内容揭示该剧改编自诸宫调《状元张叶(协)传》,离话本创作和演出时间很近,且该题材在当时颇受欢迎,出现竞相改编、赛演的火爆局面。《张协状元》题材的演出盛况与赵彦卫《云麓漫钞》所载“优人杂剧,必装官人,号为参军色。……今人多装状元、进士,失之远矣”颇为相合。据黎国韬考证,赵彦卫此条史料所载是指南宋中期的杂剧演出情况。

  从《张协状元》的主题思想和所反映的演剧生态皆可以看出,该剧的出现不可能晚至元代。在元代,除太宗九年(1237)举办过一次科举考试外,之后停止77年之久,文人地位一落千丈。元代仁宗延祐元年(1314)虽恢复科考,但所取人数不仅很少,且及第的汉人也往往沉郁下僚,文人不再洋洋得意,宋代科举制度影响下的隆盛的“榜下捉婿”现象也不复存在。曾经不可一世的文人沦为元代中前期剧作中穷困潦倒的形象和元代后期高明笔下无奈、身不由己的形象。虽然受宋代科举文化的影响,元代戏曲作品中“榜下择婿”的现象依然存在,但《张协状元》中多次出现的“招捉”一词却演变为关汉卿《裴度还带》中的“招擢”二字。前者重在表现择婿方的迫切心理,凸显的是宋代状元奇货可居的身份和处境;后者则主要就被择一方而言,彰显的是元代文人急切希望自身获取擢拔的心理。

  王国维言“一代有一代之文学”,所指为艺术形式。其实,每个时代的文学艺术作品所关注的对象和表达的思想也往往被赋予一定的时代特色。在科举长期废置的元代,文人笔下出现的《朱太守风雪渔樵记》《吕蒙正风雪破窑记》《山神庙裴度还带》等剧作,对科举考试更多的是一种有朝一日及第高中、扬眉吐气的希冀。而在有“科举社会”之称的宋代,科举制度对社会结构、社会心理以及婚姻和家庭产生了重要的影响。《双捉婿》《贫富旦》等宋杂剧段数和南戏《张协状元》,则是对宋代科举制度影响下出现的“榜下捉婿”“进士富娶”等社会现象的抨击和谴责。宋元戏剧作品对科举文化的不同表现,是文学对现实的生动诠释,也是我们研究《张协状元》断代问题的一个重要切入点。

  (作者:张勇风,系山西师范大学戏剧与影视学院副教授)

“跪在地上学古人,然后站起来做自己”——京剧《失空斩》观后

时间:2017年07月19日来源:《中国艺术报》作者:李 楠

  近日,国家大剧院戏剧场上演了由天津市青年京剧团带来的传统名剧《失空斩》(全本包括《失街亭》《空城计》《斩马谡》三个折子),领衔主演为该团头牌——杨派须生张克,以及当家裘派花脸孟广禄。这也是京津冀京剧优秀剧目传承汇演的节目之一,演出效果之火爆,不必多说,毕竟这是一出尽人皆知的好戏。此次演出,从主演到配演再到乐队,由清一色的国家一级演员与演奏员组成,强强联合的阵势再次体现了传统艺术所独有的中国式“奢侈”。

  话说京剧之所以到今天仍有小众乐此不疲,就是因其传统剧目依旧散发着无穷无尽的不朽魅力。《失空斩》作为京剧优秀剧目,由“四海一人”(梁启超赞语)的谭鑫培制定格局之后,经过余叔岩、杨宝森两代艺术家的不断加工打磨,再由杨派再传弟子张克重现舞台,足足承续了五代人,也成就了五代人。相比很多京剧新编戏,演出不到百场便销声匿迹,而像《失空斩》这类的骨子老戏传唱百年之久却仍立于不败,个中原因姑置不论,至少人们有理由坚信,京剧艺术需要将传承进行到底。剧中一开始,诸葛亮面对整装待发的马谡作出谆谆教诲,劝其“赏罚公平”,这也是诸葛亮自己一贯奉行的治军原则。喜欢这出戏的观众总是用此四字形容发展了将近200年的京剧市场,诚然,观众才是赏罚公平的,经得起时间考验的剧目才是真正的好戏。

  该剧并不着意表现诸葛亮英明果敢、足智多谋的一面,而从多角度展示其忠于汉室、鞠躬尽瘁的精神。这一点在舞台设置上即有体现。众所周知,传统京剧对于道具(内行称之为切末)的安排极其讲究,用于舞台的一切桌椅器具必与剧情相关,否则不会单独为了渲染某种气氛而增设物件。这出戏里,诸葛亮的羽扇、瑶琴、酒壶、酒杯,各有用处,而琴童一旁举着的宝剑看似多余,实则不然,它暗示着诸葛亮死而后已的一片赤心。换句话说,一旦司马懿的大军果真杀进西城,诸葛亮必将拔剑自刎,以谢天下。

  如果仅用一出戏来代表京剧传统剧目的特色,笔者以为,首屈一指当属这出戏,因为它是京剧美学中写意化、程式化、虚拟化的集中体现。京剧素来讲究武戏文唱,亦即用简单的写意化手法来展现战争及武打场面。比如这出《失空斩》,故事情节既然反映的是《三国演义》里的军事斗争,那么想在舞台上回避烽火硝烟是很难做到的。前辈艺人偏偏别出心裁,用两番“三报”的场景来取代大队人马的追逐厮杀。前一番“三报”是马谡失守街亭以后,蜀军的探马三次向诸葛亮报告司马懿的部队步步压境,后一番“三报”是诸葛亮用空城计成功退敌以后,魏军的探马分别三次向司马懿报告西城空虚一触即溃,赵云将要带兵杀回西城,西城终究空空如也。轻描淡写而又层层递进的细节交代,取得了影视剧都无法比拟的艺术效果,巧妙地把千军万马排除到舞台之外,让观众既明白情节的推进,又好集中精力欣赏诸葛亮与司马懿的唱腔与念白。

  该剧从声腔上说,完全属于西皮调性的范畴,但观众听起来却不感到单一乏味,反倒觉得美不胜收,原因在于它将西皮中的散板、摇板、三眼、原板、二六、快板等板式运用得体贴得当,安排得错落有致。例如“城楼”一场,是全剧的高潮部分,也是决定汉室生死存亡的关键时刻。这一场中,诸葛亮面对两个年迈无知的扫城老军,不急不慌地唱出一大段“国家事用不着尔等劳心”。这段用的是紧拉慢唱的【摇板】,过门紧促催进,唱腔摇曳拖沓,目的就是展现诸葛亮心情与表情之间内紧外松的差别。这一段有一句唱词是“叫老军扫街道把宽心拿稳——”,单从字面上分析,这句话是诸葛亮沉着冷静地劝说老军不要害怕,然而,这句末尾深沉婉转的拖腔却向观众展示出诸葛亮自己如履薄冰的恐惧与焦急。因为,此处拖腔的旋律照抄前面诸葛亮在“定计”时所唱的一句“无奈何设空城计我的心神不定——”,虽然传统京剧中没有主题音乐,却时而出现前后遥相呼应的音乐重复,甚至可以导致唱腔含义与词义相反。

  另外,京剧的表演体系,不仅包括扮演剧中人物的那些生旦净丑,还包括乐队里的文场(管弦乐)与武场(打击乐)。而《失空斩》这出戏又恰好给了京胡、月琴、板鼓三者充分的展现空间。在《空城计》中,诸葛亮坐在城楼上所唱大段【三眼】,两处长过门就让琴师在此展示“快弓”技巧,使其赢得台下的叫好。而诸葛亮象征性地抚琴时(演员并不真弹),月琴代替演奏一小段优美动听的琴曲,同样也能博得满堂彩。在《斩马谡》中,诸葛亮下令责打王平四十军棍后,鼓师用四番疾如风雨的快楗子配合幕后的喊话“一十”“二十”“三十”“四十”,表示用刑完毕。以上这些都是前辈艺人的高明所在,也是京剧理论研究不可以只做从剧本到书本的案头分析的根本原因。

  五年前,笔者曾赴天津中华剧院观看张克演出该剧,当晚是由老艺术家尚长荣饰演司马懿。彼时的张克刚刚做完声带小结手术,嗓音处于恢复期,不敢高声,听起来比嗓门偏低的杨宝森还要沉闷,但是吐字发音、劲头尺寸俱都遵从杨派法乳,保证韵味不受损失。他也正是抱定嗓子能坏就能好的信心,才能在五年之后的当下不显颓态。

  那次演出之前,有两位年轻的主持人上台举着尚长荣赠予该剧院的书法作品,内容是继承传统、百折不挠的鼓励性话语。如今回味老艺术家的鞭策之语,不禁想到,今年年初央视的《开讲啦》栏目邀请孟广禄做了一期嘉宾,这当中,孟广禄语重心长地说出一句“今天的人一定要跪在地上学古人,然后站起来做自己”。节目一经播出,引起强烈共鸣,有太多人为之感动。天津市青年京剧团可以说是跪着学古人时间最长的京剧群体,自上世纪80年代中期建团伊始,30多年来一直坚守传统,积累保留剧目,成为无一弱兵的强悍团队。或许有人要问何以见得?那么此次演出,里子老生卢松(饰王平)、丑角石晓亮(饰扫街老军)出场时,观众给予的碰头彩就是最好的证明。在过去,梨园行一直认为《失空斩》难度之大,为须生传统戏之最,凡学此剧之人,年不逾不惑,不宜问鼎。而张克这一代“60后”演员,从未及而立的年纪就公演此剧,唱到两鬓添霜,迄兹不下百场,便是“站起来做自己”的最好写照。

《戏曲丛谭》与唐代戏剧研究

时间:2017年07月17日来源:《光明日报》作者:孟祥笑

  华锺彦教授所著《戏曲丛谭》是继王国维《宋元戏曲史》、吴梅《中国戏曲概论》后,有关戏剧史研究的一部重要著作。该书自1936年商务印书馆作为“国学小丛书”出版以来,多次重印。台湾商务印书馆70周年精品书目收录此书。2015年,中国戏剧出版社将其作为晚清至民国戏曲研究经典再版。凡此,足见其影响力之持久。《戏曲丛谭》有自己独特的论剧体系,唐代戏剧部分的论述尤具特色。时至今日,在中国戏剧史研究中仍有指导意义。

  唐代是中国戏剧发展史上的重要阶段。自王国维《宋元戏曲史》以来,即为戏剧史家关注的对象。王氏在该书中说:“唐、五代戏剧,或以歌舞为主,而失其自由;或演一事,而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧,尚未可同日而语也。”在《宋元戏曲史》之前,王国维撰写的《戏曲考原》《唐宋大曲考》等,已经注意到了唐代乐曲与戏剧的关系。但总的来说,王氏认为唐五代戏剧的表演不符合“以歌舞演故事”的标准,尚不能称之为真戏剧。

  《戏曲丛谭》则全方位分析了唐代乐曲与戏剧的紧密关系,明确指出,“有唐一代,为中国戏曲变迁之重要关键,后世戏曲,莫不导源于此”。《戏曲丛谭》主要从三个方面阐释唐曲与戏剧的关系。

  首先是舞踏方面。华先生指出,唐时歌曲兼舞,舞技巧妙,从事乐舞的人员很多,形成了歌舞戏、滑稽戏、故事戏、幻术等戏,为后世戏剧场面之渊源。

  其次是歌曲中的代言。华先生发现敦煌文献中的《唐曲》有介于词曲之间,有平仄韵合用完全如后世戏剧者,甚至有代言体之曲。他举《鹊踏枝》为证说,《鹊踏枝》言:“叵奈灵鹊多浪语,送喜何曾有凭据?几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。本拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来,腾身却放我在青云里。”华先生分析说,此曲中唱前四句者,当扮为“少妇”;唱后四句者,当扮成“灵鹊”,纯为代言体。代言体曲中还加有衬字,曲中第六句之“在”字及末句之“却”字、“在”字,皆为衬字。又使用重韵,曲中前段用二“语”字为韵,后段又用二“里”字为韵。重韵这种用韵方式,于词中不见,多见于曲。凡此,皆可推知敦煌唐曲对后世戏剧的影响。

  再次是牌调方面。他指出,唐曲中有诸多牌调为后世戏剧所沿用。如李白之《忆秦娥》,今入南曲商调引子。白居易之《长相思》,今入南曲双调引子。世之论者,常谓词曲同源,所谓源者,盖即指此。

  众所周知,乐曲与故事结合是中国戏剧的重要特征。乐曲中出现代言体,是确定中国戏剧形成的标志之一。王国维在《戏曲考原》中论杨诚斋《归去来辞引》说:“以数曲代一人之言,实自此始。”《唐宋大曲考》中说:“大曲咏故事,见诸记载者,以《王子高六么》为始。”王国维从宋代乐曲中出现代言体出发,将中国传统戏剧的形成时期定为宋代。《戏曲丛谭》在研究方法上承自王国维,但在具体论证中有所创新,他对唐代戏剧进行的探索,对人们重新估价中国戏剧史的进程具有启示意义。

  《戏曲丛谭》关于唐代戏剧研究的成就,一方面缘于对前辈学者戏曲理论的继承与阐发,另一方面根植于华先生本人的治学方法、曲论修养和唱曲实践。除唐代乐曲外,《戏曲丛谭》在声律、宫调、南北曲作法方面皆有论述。在撰写该书前,华先生专门延聘昆曲教师,研习唱法。理论探讨与艺术实践共同构成了《戏曲丛谭》坚实的学术背景。

  《戏曲丛谭》提出的唐代戏剧观念,在当时是很超前的,很长的一段时间内,并未得到学者的广泛赞同。徐慕云《中国戏剧史》、周贻白《中国戏剧史长编》等著作都大体秉承了王国维的戏剧史观。此后,虽然有学者注意到了唐代乐曲在中国戏剧形成史上的重要地位。但直到二十世纪五十年代末,研究者也未能在唐代乐曲研究中更进一步。

  任半塘《唐戏弄》作为唐代戏剧研究的集大成之作,对《戏曲丛谭》提出的唐代为中国戏剧变迁之重要关键的说法,大为赞赏,并多处引用。关于唐代乐曲与戏剧的关系,任先生进一步指出:“我国戏剧之真源既断在歌舞,则初期戏剧之所托,应多有乐曲与乐曲名。倘就曲名之显具本事者求之,戏剧所在,必可十得七八。……崔(令钦)(教坊)记曰:‘凡欲出戏,所司先进曲名。’可为唐人以曲驭戏之证。”任先生所言以曲驭戏,在理论上与华先生在《戏曲丛谭》中的论述若合符节。这从一个方面证明了《戏曲丛谭》唐代戏剧研究的价值。

  参军戏是唐代著名的戏剧样式,代表了唐代戏剧的发展水平。王国维曾提出,参军戏是唐代歌舞戏与滑稽戏的关纽。后来的戏剧史研究者对参军戏的表演形式也多有关注。《戏曲丛谭》从戏曲程式出发对参军戏进行研究,指出开元时期参军戏已经具备戏曲程式。华先生肯定参军戏的发展水平,蕴含了其对参军戏中故事与乐曲配合的认识。

  大曲与戏剧的关系,自王国维《宋元戏曲史》以来即受到重视。《宋元戏曲史》第四章《宋之乐曲》以较大篇幅论述了这一问题。近来,葛晓音教授发现,日本《新撰乐谱》所录《盘涉参军》说明,唐代传到日本的“参军”本来是大曲。根据艺术发展的一般规律推测,《盘涉参军》很可能吸收了参军戏的故事内容,并将参军戏的表演形式纳入大曲。关于大曲《盘涉参军》的这些新知,对我们理解参军戏的发展演变过程,乃至整个唐代戏剧都具有重要价值。这一个案显示,华先生从唐代乐曲出发论证唐代在中国戏剧史上的地位,确实具有敏锐的学术眼光。这一领域的学术进展,必将更有力地证明《戏曲丛谭》所论唐代戏剧演化进程的正确性。

  纵观百年来的戏剧史学,《戏曲丛谭》具有承前启后的重要作用。著名历史学家李学勤说:“历史学者有责任纠正被贬低的中国古代文明。”作为专门史的戏剧研究同样存在这一课题。目前,中国戏剧史研究正酝酿着重大突破。在此当口重温华先生的相关论述,在中国古代戏剧研究的学术理念和研究方法的更新方面具有重要意义。

    (作者:孟祥笑系信阳师范学院传媒学院讲师)

校园戏剧一定要让人耳目一新

时间:2018年12月07日来源:《中国艺术报》作者:

校园戏剧一定要让人耳目一新,张协状元。校园戏剧一定要让人耳目一新,张协状元。  第六届中国校园戏剧节在京举办,戏剧界向青年创作者表达期望——

  校园戏剧一定要让人耳目一新

校园戏剧一定要让人耳目一新,张协状元。  第六届中国校园戏剧节近日在京举办,参加展演的13台剧目中,音乐剧《你好·青春》 、话剧《追梦年华》 《支教老师来了》等校园生活题材作品给点评专家和观众留下了深刻印象。

校园戏剧一定要让人耳目一新,张协状元。  “我对校园戏剧的期待,是写学生的生活,让社会看到今天的在校生的情感、思想状态。 ”中国社会科学院文学研究所当代室原主任刘平说:“创作者处于青春期,作品也应该具有青春期的特点,浪漫、飞扬,表达青年向上的心情,我更看重这样的作品的价值。 ”

  中国国家话剧院一级演员刘晓翠表达了同样的期待:“创作者要沉下心来,多写自己,多演自己,表现这一代青年,尤其是在校生的青春、梦想、追求、困惑、痛苦等。 ”

  北京师范大学教授邹红担任了六届中国校园戏剧节的点评专家。她认为,音乐剧《你好·青春》 、话剧《种子天堂》 、梦幻版昆曲《牡丹亭》代表了校园戏剧的不同方向。 《你好·青春》是真实的同学之间的故事,讲述他们的矛盾、相互理解和共同奋斗; 《种子天堂》是“校史”题材,学生通过查阅资料、采访、创作,演绎自己学校历史上的先辈前贤的故事;梦幻版昆曲《牡丹亭》是学生以年轻的方式在校园中传承古老的戏曲。

  “创作演出人员以师生为主,不熟悉的题材不要硬写。 ”刘平说。“舞台呈现不追求宏大、奢华,重在和表演、表达相协调。即使触及重大题材,考虑问题也要从学生的角度出发。 ”邹红说。“除了写校园,对现实题材、历史题材有独到的体会也可以尝试,不是模仿已有的作品,要大胆探索属于青年自己的表达方式。 ”刘晓翠说。

  点评专家对校园戏剧的期望,呼唤着青年创作者肩负起戏剧的责任。

  探索独特戏剧样式

  “不同的创作主体,比如国有院团、民营院团的功能、任务其实是不同的,校园戏剧也应该同其他团体创作的作品有所区别。 ”刘平认为,在客观上,校园戏剧的创作演出力量、制作条件等方面不能也不必和专业的、职业的团体等量齐观,所以校园戏剧必须打出自己的特色,突出自身的价值定位,实践也证明了这一点——每届校园戏剧节给观众留下深刻印象的都是一些清新、质朴的作品。

  “专业团体追求成熟的、经典的作品,校园戏剧允许不成熟,它的稚嫩、不足不是缺点,而是特点。但是,一定要给观众耳目一新的感觉,目的不是一争高下,而是通过戏剧创作、演出来自我教育、提高艺术修养。创作者必须保持真诚的创作心态,认真写、认真演,诚实地追求艺术理想,诚实地表达内心感受。 ”刘平说。

校园戏剧一定要让人耳目一新,张协状元。校园戏剧一定要让人耳目一新,张协状元。  “问题固然存在,比如一些作品由于创作者还年轻,对题材的挖掘还不够深入,一些作品排练时间不够,舞台呈现略显青涩等,但对于校园戏剧来说,不那么完美也是一种美。 ” 《中国戏剧年鉴》副主编李小青认为,对于校园戏剧来说,勇于参与、乐于参与是第一要义,在参与中得到实践机会,对于艺术素养的提高、人生经历的丰富都有着特别的意义和价值。

  “校园戏剧中,同学们自己创作、自己演,那份真挚是取代不了的” ,邹红认为,为保持这种真挚的本色,前期创作最好由学生自己进行。有一些剧目请老师或专业人员写剧本,即使创作者深入体验生活,也有很高的技巧,但年纪不同、视角不同,写出来的语言、细节就不是自然生长出来的,老师、专业人员可以作为辅助,对学生创作进行后期润色。

  “校园戏剧固然不能和专业院团的作品去比较,但创作演出的标准不妨定得高一些。 ”刘晓翠说:“创作目标要高远,审美要高级,眼界、思维层次要高,创作者、演出者也要选高水平的,只有高标准,才能促使大家向尽善尽美去努力,当然,校园中创作、排练、演出受到各种限制,最终未必能尽善尽美,不必强求。”

校园戏剧一定要让人耳目一新,张协状元。校园戏剧一定要让人耳目一新,张协状元。  另一方面,刘晓翠表示,参与校园戏剧的“门槛”要低,“校园戏剧社应该允许零基础的同学加入,‘门槛’只有一个,那就是喜欢,欢迎一切对戏剧、表演怀着热爱的年轻人,鼓励他们走上舞台、面对观众,享受戏剧的快乐,在排演的过程中,不断提高自身的艺术欣赏、舞台实践能力,这是校园戏剧的重要功能之一。 ”

  接续优良戏剧传统

  “校园戏剧是中国话剧发展的摇篮,很多戏剧家都是从校园戏剧走上戏剧道路的。 ”刘平说,像洪深、欧阳予倩、田汉、曹禺、赵丹、朱琳、刁光覃、蓝天野、苏民等,都是先在校园里演戏,后来参加剧团,最终成为戏剧艺术家,“校园戏剧是一条自我培养之路,比如春柳社之于欧阳予倩,南国社之于田汉,他们后来成为中国戏剧的奠基者,校园戏剧社团功不可没。 ”

  这个传统今天依然在延续。在刘平的视野中,很多民营剧团的成长,其根底来自校园戏剧。像赵淼的三拓旗剧团,是在他高中时期就创立的;黄盈、李伯男等戏剧人,从戏剧院校毕业以后自己组织剧团;今天,很多民营剧团的演员也都是青年学生。很多戏剧爱好者一开始并没有专业背景,经由校园戏剧走上了专业道路,比如邵泽辉、黄盈,原本都是理科生,后来都成了优秀的戏剧导演。

  “我们鼓励同学们积极参与,让戏剧艺术首先在高校普及,只有充分地普及了,才会有好作品呈现在展演中。 ”邹红说,要树立一种理念,校园戏剧不单是课外活动,“现在世界范围内有很多国家重视戏剧,把戏剧作为一种教育手段来推广,学生自主创作的过程比课堂学习的效果要好得多,学生可以通过戏剧开拓思维,比如演员怎么配合,一个文本怎么在舞台上变得具体可感,创造性思维、逻辑思维、把抽象变为形象的能力都是通过戏剧培养而来的。 ”

  “以前只有北京、上海办大学生戏剧节、校园戏剧节等,现在广州、武汉、重庆、天津,吉林、内蒙古等地都有这类活动,上海还有中学生戏剧节,这是值得肯定的。 ”刘平表示,把戏剧人才比作金字塔的话,专业院团崭露的是塔尖,校园戏剧培育的就是塔基,戏剧未来广大的观众也应该从校园戏剧中培养,由此观之,校园戏剧作为基础艺术教育具有重要的价值。

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