戏剧演出

当前位置:美高梅网址 > 戏剧演出 > 分歧于旁人的,守旧戏剧百余年来的三回转型和

分歧于旁人的,守旧戏剧百余年来的三回转型和

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-09-20 13:54

传统戏曲百年来的三次转型和当代转化

时间:2017年02月22日来源:《中国艺术报》作者:罗怀臻  传统戏曲百年来的三次转型和当代转化  主讲人:罗怀臻(中国戏剧家协会副主席,上海市剧本创作中心艺术总监,上海戏剧学院教授)图片 1  罗怀臻  当代著名剧作家,中国戏剧家协会副主席,祖籍河南,1956年出生于江苏淮阴。自20世纪80年代起,致力于“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的创作实践与理论思考,剧本创作涉及昆、京、淮、越、沪、豫、川、甬、琼、秦腔、黄梅戏及话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、芭蕾舞剧等剧种或形式。代表作品有淮剧《金龙与蜉蝣》、昆剧《班昭》、京剧《建安轶事》、越剧《梅龙镇》、甬剧《典妻》、川剧《李亚仙》,舞剧《朱鹮》、芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》等。出版著作《西施归越》《九十年代》《罗怀臻剧本自选集》《罗怀臻剧作集》(3卷)《罗怀臻戏剧文集》(6卷)。作品曾获得各种国家级文艺奖项逾百种。部分剧作被译为英、法、日、韩等国文字出版演出。  一 两次进京的背后:  我的创作历程与中国艺术研究院的观念影响图片 2上海淮剧团《金龙与蜉蝣》(1993年版)图片 3上海淮剧团《金龙与蜉蝣》(1993年版)  在此之前,于我来说,演戏就是演戏,创作就是创作,因为我喜欢,我爱好,我想寻找一种存在感、成就感,可是进了北京以后发现,作品是要被放在更大的背景下来考量,被用一种超越地域的眼光来评价,背后会有更多创作之时想不到的问题和因素,也因此作为创作者会感觉到非常大的压力。  北京是天下士子朝圣之地。1993年我第一次来京,那年36岁。虽然我现在来北京很频繁,有时一个月往返几次,但还是会回忆起第一次来京时的感受。因为北京在中国传统文人心目中是个特殊的地方,而我那时是个思想意识中渗透着传统士人意识的当代文学青年,自然把第一次进北京看得很神圣,有种进京赶考的感觉。  那时感觉北京的冬天特别冷,呼吸到的是跟我生活的江南不一样的空气,更是不一样的气息。当时是随淮剧《金龙与蜉蝣》进京演出。那次在京演出还开了一个高规格的座谈会,在北京国际会议中心,刘厚生先生主持,张庚、郭汉城等近百人参加,发言者每人限时三分钟,那几乎是一个表态式的赞扬会,理论上来不及深入,因为来的人多,主创人员只能坐在门口的地上。从演出和评论的气势气氛看,这出戏无疑是大火特火了。未料隔年评比文华奖,这出《金龙与蜉蝣》虽然全面得奖,包括剧目、演员、导演、舞美、灯光等统统有奖,可唯独编剧一项没有得奖。为什么编剧没有得奖,并没有什么说辞,隐隐中使我有种异样的感觉。  我说这些是想跟大家分享一下,一部作品的写作是很个体的事情,但它有时也会超出个体,变得很复杂,甚至深不可测。那一次进京演出,让我感受到一出戏剧可能给一个人后来的职业发展,包括一个人的写作意识带来深远的影响。而在此之前,于我来说,演戏就是演戏,创作就是创作,因为我喜欢,我爱好,我想寻找一种存在感、成就感,可是进了北京以后发现,作品是要被放在更大的背景下来考量,被用一种超越地域的眼光来评价,背后会有更多创作之时想不到的问题和因素,也因此作为创作者会感觉到非常大的压力。  淮剧《金龙与蜉蝣》其实是我个人生命经历的浓缩,我在内心深处所想表达的其实是一个外乡人在异地生存的心境,表达一个年轻的离乡者在异地奋斗的坚持,以及那种犬牙交错般的磨合所带来的身体与心灵的痛感。我原籍河南,出生苏北,不是上海本地人。我们知道中国(近代)有三次大的移民潮:下南洋,走西口,闯关东。其实还有一次也许比这三次规模更大、影响更加深远的大迁徙,那就是苏北人进上海。清末民初一直到新中国成立初期相当长的一段时间里,前前后后百余年几百上千万的苏北人前赴后继到达上海。苏北,是黄泛区,常因黄河的泛滥灾荒频繁,同时也兵祸不断。随着上海这个大码头的开阜,一代魔都魔幻般地崛起。它需要劳动力,需要手工业者,需要年轻的生命来支撑它的建设发展。所以一代代苏北人通过大运河进入苏州河,从闸北登陆上海。一代又一代,一家又一家,苏州河以北,闸北区、普陀区、杨浦区都是当时的苏北移民聚居区。苏北人来到上海,男人在码头上搬运,女人在纱厂做工,构成了中国第一代有规模的产业工人,他们开发和建设了半个上海。有了这些,才有后来的上海。我们知道,中国共产党在上海创立不是偶然的。作为新型的革命政党,共产党以无产阶级的产业工人作为基础。中国共产党在上海创立初期,同样是苏北人周恩来参与领导了由苏北籍工人构成主体的三次工人大罢工,由此扩大了工人阶级政党在中国和世界的影响。从这个意义上说,苏北人进上海与中国共产党的早期发展有着深刻的联系。  现在很少有人关注苏北人进上海的意义,更少有对苏北族群的整体研究。但是这种迁徙的记忆永远在那里,这种融入异乡的艰难永远在那里,这种离别故土的乡愁永远在那里。我也是在苏北长大,被上海接受的过程也是我走出自我和实现自我的过程,但在这个过程里,那种原乡意识,那种抹不去的乡愁一直在影响我的创作。因此我想把这样的人生体验,这样的生命感悟表达出来,这些念头促使我写下了这部戏。但是,历史哪有一种现成的素材能够提供给我表达这样的心绪呢?所以我就虚构出了这样的一个故事,这样的氛围与情境。氛围和情境是属于戏剧的,但背后的情感是真实的,是属于我个体的,也是属于那些背井离乡追求价值实现的一代又一代“移民”的。  我很感激中国艺术研究院戏曲研究所的前辈沈达人先生,他在看完淮剧《金龙与蜉蝣》演出之后发表了一篇文章《〈金龙与蜉蝣〉的文化意义》。我在《金龙与蜉蝣》剧本的时代背景提示里曾写到:“西周以降,华夏某诸侯国,大体为楚流裔一脉。”当时我写下这句话时,实际对历史背景并不清晰,完全就是凭借一种创作的感觉、一种直觉在写,因为想象中的戏剧情境完全是虚化了的历史背景。沈先生看到这一行剧本提示,去翻检史书,竟然神奇地考证出来一段我并不知道的历史:在奴隶社会向封建社会转型的过程中,确曾有过一支楚国的流民向中原地区迁徙,这个氏族部落前后存在有80年左右的时间,也正是楚人向江苏、山东一带迁徙,完成了从奴隶社会向封建社会过渡的变迁。这种族群的迁徙不仅是《金龙与蜉蝣》这部戏的历史依托和历史氛围,更暗合了我从苏北来到上海的乡土情结,所以当时我看到这篇文章眼泪就啪嗒啪嗒地掉在纸上,这篇文章我是流着泪看完的。沈先生发掘了我的生命来路,从文化学的角度给我绘制出了完整的人格图谱,把埋藏在我生命中、埋藏在血脉基因中的文化记忆唤醒了。在这之后,我甚至有些唯心论了,因为有时我们的感知不完全是来自于对知识的学习和传授,有时候似乎是埋藏在生命基因中,越过千年都有可能被激活,被唤醒。《金龙与蜉蝣》就是这样一种被唤醒的记忆。这出戏出来以后,当时很多评论家做过分析,徐晓钟老师看过后在剧场外和我说这部戏是不是可以称为“新戏曲”?因为按照传统戏曲的审美来衡量它,它是戏曲的,但又不完全是固有的程式化的戏曲,它的思想表达和审美范式已经转化为另外一种品质的戏曲了。文化品质变了,能不能称之为“新戏曲”?这也是我所描述的“都市新淮剧”的起因。  那次进京我第一次来到中国艺术研究院戏曲研究所,当时还在恭王府办公,有历史的厚重感,还有现实的破败感,但走在每一个角落我的心里都是庄重的感觉,见到每一个人都会肃然起敬。从感情上对他们的肃然起敬,到后来观念上对他们深深浅浅的置疑,也曾经历了理智与情感的反复纠结。前海学派对中国当代戏曲理论的贡献是不容抹杀的,但是在既有的理论架构中,前海并没有把“现代戏曲”当做独立研究的范畴,对于戏曲的现代转型或者说现代转化也只是一些局部的建构,比如说在戏曲文学方面、戏曲表演方面等,但是作为一种整体学术课题,目前看来并没有把现代戏曲和传统戏曲的审美品质、审美形态区别开来,并且找到客观上存在于它们之间既互相独立、又彼此有渊源的递进关系。一代有一代的戏曲,不同时期的戏曲艺术不可能只固守着一种模式。我们不能用唐诗的格律来框范宋词,不能说宋词不像唐诗它就不是文学,不能把所有时代的文学都纳入唐诗的标准里加以衡量,当然也不能拿宋词的规范来要求不同时代的其他文学。  1995年,我第二次随戏进京,是演出京剧《西施归越》。这出戏刚刚参加了在天津举办的首届中国京剧节。京剧节上,江苏京剧院年轻演员阵容演出的《西施归越》像一匹黑马杀将出来,紧追上海京剧院《曹操与杨修》和湖北京剧院《徐九经升官记》,在金银奖之后获得了一枚宝贵的铜奖,在天津引发了不小的动静。11月在天津一炮打响,趁着热火劲儿12月便到北京演出。在京演出,剧场依然热火。可是在京召开的座谈会,却冷不防一落千丈,包括前海学派在内的几位资深专家,对《西施归越》表达了情绪激烈的反感,这种反感甚至导致当时在场与他们持不同意见的北京市的戏剧前辈杨毓民先生愤然离席,也导致了次年主演李洁参评表演梅花奖的落选。当时还没有发明“戏说历史”这个词,但是他们集体表达的就是这个意思吧。  我当时也很不理解,文学就是文学,为什么要把文学当历史来遵从?西施从来就不是作为一个真实的历史人物而存在的,她一直就是一个虚构的人物,是一个文学的形象。许多专家尤其不能接受西施怀孕的情节,觉得怀孕的西施失去了大家心目中的美,我不知道为什么西施怀孕了就不美了,不知道美或不美与怀孕有什么关联?记得当时我在演出说明书上表达了“古代文人士大夫惯常以工具或玩味的视角看待西施,不曾将其视为一个活生生的具体的人,所谓中国古代四大美人,也大都是男权主导的牺牲品”。我希望我们创作的历史剧不要试图再现历史的表象真实,更要努力表现历史的情感与本质的真实,这样的历史剧才有可能透过表象,洞见本质,进而具有超越历史的长久生命力。图片 4江苏京剧团《西施归越》(1995年版)  二 传统戏剧在百年之间的三次转化  今天说传统戏曲,其实不是说的宋元杂剧,不是说的明清传奇,甚至不是说的京剧的“前三鼎甲”、越剧的“三花一娟”,我们说的传统戏曲就是以北方“四大名旦”为代表,南方“海派”戏曲为代表,基本定型于上世纪三四十年代的京剧和基本定型于上世纪五六十年代的地方戏。大多数的剧种都是在“文革”前定型了,它的标志性剧目都是上个世纪上半叶完成的,这就是今天所理解的“传统”。我们经常说要尊重传统,其实是尊重了传统中的一小节,它不是源,是流。图片 5梅兰芳《贵妃醉酒》剧照  传统戏曲从戏园向剧场形态转化  传统戏剧在近代中国的百年之间,发生了沧海桑田的变化。这一百年是整个20世纪传统戏剧格局发生重大变革呈现出前所未有的面貌的百年。第一次重要的转化发生在上个世纪上半叶,在上海等开放性的商业码头城市,传统戏曲从戏园向剧场形态转化。这一时期代表性的人物是梅兰芳。  梅兰芳先生了不起,我们尊崇他,他的作品已经从戏园子正式走向了剧场演出,并且开始运用剧场独特的审美方式给我们带来全新的观剧感受。梅兰芳的声腔打磨得如此仔细,那是因为剧场对声音的要求较之广场时代更高更精致。因此,梅兰芳是一个转型期的艺术家。他的表演转型生发于上海,是一次时代的转型。当时他演的是时装新戏,应用的是一些非常现代化的辅助性手段,在化妆、表演、舞台装置等方面,都逐渐在一种适应封闭性空间的全新审美观念之下来完成自己逐步精致化的表演。这种精致化从单纯到丰富,一直到我们今天看到的梅兰芳的保留剧目,如《霸王别姬》《天女散花》《贵妃醉酒》等,这些戏单纯从表演上看是不是有一种现代感?是有的。较之梅兰芳之前王瑶卿、陈德林的表演,你会不会觉得梅兰芳有一种现代美、现代性?一定是有的。  这一次艺术转型的主阵地在上海,其最鲜明的标志是从乡村走进城市,从戏台走向舞台,从广场走进剧场。当时梅兰芳先生等“四大名旦”以及京朝派的名伶们纷纷登陆上海滩,以在上海滩跑码头为真正的走红。他们看中的是上海的什么?是上海的新舞台。我这里所指的新舞台不是一个具体的演出空间,新舞台是一个新的演剧理念,即剧场艺术。上海由于特殊的文化底蕴、气质,受到欧美的、国际的流行风尚影响,很快就由小渔港变身成为国际大都市,因此它强调商业化、市场化。上世纪的二三十年代,甚至可以再早一点,上海成批地建造了一些现代剧场,那些剧场特别适合演歌剧、话剧,演国外的戏剧,包括演芭蕾舞,也建造了一批国际标准的音乐厅。我们以往在厅堂、戏园、庙台、广场演出的戏剧,到了上海,都要有一种标准化的演出要求,你要适合在这种封闭的剧场空间里演出。这个剧场里的演出就出现了很多时尚型的表演,也会出现许多现实题材的演绎,跟传统戏剧里耳熟能详、脍炙人口的以传统折子戏和折子戏连缀的所谓本戏、甚至连台本戏也不一样,它要求每天晚上的演出有一种完整性,然后在表演艺术之外要最大限度地看到剧场艺术的可能性。所以有一些演员在上海以外的地方可以按照常态演出,可进入上海以后,就会按照所谓“海派”的标准要求自己。在当时来说,他要有当时的现代剧场意识。由上海而天津,由上海而武汉,由上海而广州,逐渐形成了一个现代剧场的风潮,也逐渐成了上世纪上半叶戏剧艺术演出的主流形态。当然,单纯的表演艺术也逐渐成为综合性的剧场艺术。所以,表演逐渐地综合化了,演出也不断地专业化了。从“一招鲜吃遍天”,一出剧目可以演遍天下,逐渐变成了必须不断更新。图片 6周信芳《四进士》剧照  完整的中国京剧的形象表述应该是“梅周”——梅兰芳、周信芳。尽管梅兰芳和周信芳先生在年轻时节恰恰相反,周信芳先生在北京唱“京朝派”的一些代表性剧目,梅兰芳先生则是到上海去担当时代先锋,充当一个京剧异类的形象,但后来梅先生回归北京,周先生常驻上海,逐渐形成了他们反向发展的不同风格。当然也因为他们的分化,梅兰芳才成了梅兰芳,周信芳成了周信芳。带着时代先锋的经历,重新理解京剧艺术的梅兰芳才成为我们后来所认可的梅兰芳,而周信芳先生则一生都在变化中。上海这个地方和北京不一样,如果说北京角儿们的最高境界是成为朝廷的供奉,而上海演员的最高境界就是要成为大众的宠儿。几个人、少数人欣赏的艺术在上海是不行的,所谓“京朝派”,就是纯粹,就是经典,就是精致,而上海就是时尚,就是接地气,通人心。因为变化,所以海派戏剧后来当然也会出现它的极致性的发展,由演出连台本戏而逐渐刻意追求舞台技术变化、追求商业娱乐效果导致的所谓“恶性海派”就是此例。而在创建海派戏剧的过程中周信芳先生一马当先,身体力行,在捍卫海派戏剧的纯粹性、经典性、实验性、探索性方面,敢于担当,敢于坚持,绝不流俗媚俗。因此,上个世纪上半叶特别是二三十年代,在上海这个大的戏剧码头,进而延伸到一些大的城市,比如武汉、重庆、天津、广州,当然也包括北京,这些地方就有一批剧场兴建起来了,一些商业性的演出、流动性的演出在城市里兴盛起来,渐渐形成后来剧场艺术的主流形态。也包括大量的地方戏,如苏北江淮戏来到上海,被称为淮剧;绍兴小歌班来到上海,被称为越剧;安庆黄梅调来到上海,被称为黄梅戏。在没来之前,他们完全没有这个姓氏,也不叫这个名称。越剧的名称更是五花八门的:绍兴文戏,小歌班,的笃班,是到上海才被统一冠名,称之为越剧。上海以自己为核心,外来的东西都以那个地方的地名来命名。它的媒体辐射力很强,强过北京。因为它是现代媒体,当时的报纸、广播电台是现代媒体,跟满大街贴海报、口口相传不一样,所以它的辐射力大。京城名角儿要想出名,也要借助上海的报纸和广播电台。所以那次转型,我认为是一次传统戏曲向现代戏曲的转型。  这次转型前后经历了半个世纪左右,一直到“文革”之前,才基本定型。各个地方戏剧种的代表性演员的成名、代表性剧目的成立、流派的建立、代表性的剧目的完成,几乎都是在上世纪的四五十年代、五六十年代,也就是“文革”之前。  今天说传统戏曲,其实不是说的宋元杂剧,不是说的明清传奇,甚至不是说的京剧的“前三鼎甲”、越剧的“三花一娟”,我们说的传统戏曲就是以北方“四大名旦”为代表,南方“海派”戏曲为代表,基本定型于上世纪三四十年代的京剧和基本定型于上世纪五六十年代的地方戏。大多数的剧种都是在“文革”前定型了,它的标志性剧目都是上个世纪上半叶完成的,这就是今天所理解的“传统”。我们经常说要尊重传统,其实是尊重了传统中的一小节,它不是源,是流。对越剧而言,是袁雪芬时期,到建立国家院团后于“文革”之前所创作的四大经典——《梁祝》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》,这四大经典后来影响了整个越剧乃至全国地方戏的舞台格局。对黄梅戏而言,所谓传统就是严凤英、王少舫的时期,严格说就是两出戏——《天仙配》《女驸马》,勉强加上一个《牛郎织女》,那个剧种的声腔模式就基本完成了,流派也基本定型了。粤剧就是红线女、马师曾,豫剧就是常香玉为代表的五大名旦,评剧就是新凤霞等,各个剧种都可以以此类推,几乎都是1966年之前完成了现有的演出形态。今天所说的传统戏,就是那个时期的那几十年,不到50年。昆曲也就是传字辈演员于上世纪40年代在上海演出的经典折子戏,没有完整的本戏。50年的传统,不是传统的全部,各个剧种都还有更久远的传统和来路,有更深厚的根脉。我们今天宣称的回归传统,是要回归到这个阶段性的传统的传统中去,回到这个剧种的源头中去,简单地把传统的一个阶段当作传统的全部,是一种认识的偏差。  我想这个时期的转型是一次非常成功的转型,也是中国社会以城市文明为辐射点、为集散地的一次转换。因为在此之前,是以京朝为标志的。徽班进京形成了京剧,京剧放在市场上翻滚没有用,必须要进入朝廷,进入朝廷不是简单地进入一种演出空间,进入朝廷就要有讲究,就要最好的角儿,最好的声腔,最好的剧目表演结构,包括最好的琴师,一切都是最好的才能成为“贡戏”。某种意义上来说,中国戏曲、世界艺术的发展,就是民间和宫廷——广义的宫廷互动的结果。民间的素材,经过有经验、有才华的艺人文化人加工,带着鲜活的生气开始进入市场,从民间进入集镇、进入城市,小城市、中型城市、大城市,最后进入首都、宫廷。宫廷是什么?宫廷集聚着一个时代最优秀的文学艺术家,他们的眼睛、耳朵、审美标准,催生一个时期的杰作、高峰。然后大家模仿之,追随之,推演普及之,向着四边辐射传播。也因为进了宫廷,凝固了、僵化了,一成不变了,成了不可动摇的经典,于是僵死了。宫廷的僵死了不要紧,民间的鲜活的又来了,所谓的“花雅之争”不只是一时之争,也是一种循环,一种规律。民间是艺术的生命之源,提供最新鲜的食材,经过城市或广义宫廷高级厨师精心烹饪,成为名菜名点,进而影响一个时代的口感味蕾,进而慢慢养成欣赏消费消遣的习惯。  传统戏曲向西洋艺术的审美转化  经历了第一次转型以后,在上世纪的六七十年代,也就是样板戏创作时期,传统戏曲又经历了第二次转型,这一次是以样板戏为代表的向西洋艺术的审美转化。  样板戏,本质是京剧现代戏。谈到样板戏的问题时,确实是有特殊年代的伤痛记忆在里面,但是也不能因其政治原委而简单化情绪化地把样板戏给予粗暴地否定。样板戏的创作者在有政治动机先导的同时,也有艺术实现的目标,这种艺术实现的目标与这些人的文化背景有关。他们大都有较深的中国民族文化、民间文艺的基础,同时又较一般人具有更开阔的视野,尤其是对西方的古典艺术有很深厚的积累,同时又受前苏联成熟的革命文艺的影响。样板戏就是带着这样一种背景促使传统戏曲完成了一个新的转化,这个转化与其说是在形式上的,不如说更多的是在审美上的。我们看到的是那些饱受诟病的“高大全”式的英雄人物,看不到的是这些人物形象是按照欧洲的古典艺术——包括作为其源头的古希腊时期文艺创作的原则影响,在舞台上所表现的具有古典艺术“神性”的人物。我们常说样板戏里的人物没有人性,没有正面表现过主人公的婚姻生活,更几乎没有表现过恋爱的情节。但是如果换一个角度看待这个问题,很可能发现其中更有意思的创作法则,他们是没有人性的,因为造神运动中不需要人性,普罗米修斯需要表现人性吗?耶稣需要表现人性吗?表现人性是好莱坞要干的事。样板戏要做的是把人推上神坛,如果表现人性,那这些人就在日常生活中了,也就不能成为神了。所以样板戏要表现什么呢?受难。通向哪里?崇高。过程是什么?壮丽。观看效果是什么?激动。这个系列的观演过程带来的体验是非常厉害的,和传统戏曲里听到“一轮明月照窗前”,听到“天上掉下个林妹妹”,感觉太不一样了,你马上就激动了。因此样板戏的审美是非常完整的,没有丝毫的鸡零狗碎,文学,舞台,表演,服饰,化妆,道具,没有一样东西有破绽。因此这就是一次审美转型。这次转型跟上一次发生在上海的转型完全不同,并不是表演空间的转型,而是表演与审美观念上的变化。样板戏要塑造一批英雄,一批神性的人,一批为了理想可以放弃一切的人,它要让一个时代激动起来。这其中有着一种理想主义情怀,这种情怀很多的时候与政治无关,现在大家看在T恤衫上印着的切·格瓦拉,听崔健的摇滚乐,表达的是叛逆,更是因为每个人心中都有一种理想主义的激情。  对于样板戏我有特殊的体悟,因为我就是被它启蒙的。13岁那年,因为在学校里闯祸不敢回家,放学了不知去哪里,想起一个表姐在剧团里演戏,就跑过去看戏。姐姐那时是整个家族的骄傲,声音好听,浓眉大眼,长得漂亮,就被挑选在剧团里演样板戏。于是我就坐在剧团后台的大衣箱上,看着那些演员纷纷走进后台,开始扮装、喊嗓、热身……整个过程就是诸神诞生的过程。我看到凡人——普通的人怎么变成了神。在那个年代,样板戏的服装,样板戏的化妆,都是充满神性的。一个人穿着一件军大衣从街上经过,就是最时髦、最好看的衣服。穿着一身军装,没有帽徽,没有领章,很简单,扎着个皮带,背着个包。现在来看这样穿戴是喜剧化了,可当时这种服装是通往崇高的。我在后台,一个化妆成小战士的演员在我面前裹绑腿,一边裹绑腿一边侧眼看我,那意思是谁家的小孩呀,坐在大衣箱上。他打绑腿,我就不敢转头去看他那张脸,因为太英俊了,太漂亮的人你是不敢直视的,不敢眼光对起来,因为会有些慌乱。但是我用余光看到他的鞋子,那个鞋子是新四军的草鞋,实际上是用布做的,一双很精致的草鞋。草鞋上边有一枚绒球,这枚绒球用一根钢丝挑着。他在打绑腿时那个红色的绒球在颤动。我的心里也在颤抖。那就是戏剧和表演给年少的我一种最初的美感,是一种神性的东西。他把绑腿打好了以后,把腰一束,一转身,走过去,已经用一种戏台上的步子过去了。我就觉得神就在面前诞生。现在的“80后”“90后”年轻人眼中看戏曲,感觉就是爷爷奶奶看的,似乎很土。但那个时候戏在我心中却有一种神性。戏曲的人,戏曲的服饰,戏曲的审美,在我眼中永远都有一种神性的向往,以致后来对待心中的戏曲,永远都有年少时那一枚红色绒球神性颤动的感觉。  在实际的创作中,我最反对概念化和脸谱化,但是样板戏的审美观却曾深深影响过我。它表现的那种属于古典悲剧范畴的受难过程与神的诞生过程、牺牲过程,以及经由这些最后通向壮丽、壮美与壮烈的过程给我的戏剧观打上不可磨灭的印记。样板戏在每个人眼中都不一样,在我眼中就是这样。它的政治背景和当年那个13岁的孩子没有关系,但它的美,却影响了他一辈子。  回头再看中国的各个地方剧种,哪个剧种不是两条腿走路?越剧的《祥林嫂》,豫剧的《朝阳沟》,评剧的《刘巧儿》……哪一个剧种没有成功的现代戏?这些作品都是有艺术理想表达的。最后登峰造极,集大成者就是样板戏。样板戏创作受西方古典艺术影响,是中国京剧与欧洲古典艺术的结合。欧洲古典音乐是属于全人类的伟大杰作,所以样板戏要用交响乐,要努力实现欧洲古典音乐与中国京剧声腔的结合。时至今日,我们看当代的现代戏曲创作,哪一部现代戏作品不流淌着样板戏的血液,不带着样板戏的表情?只不过样板戏是那样一种故事,你现在是这样一种故事。故事不同,可演出形态和审美并没有走出样板戏。  但是,戏曲现代戏尤其是京剧现代戏创作上不能超越样板戏,也同样是一件让人感到惭愧的事情。记得甬剧《典妻》排演,导演和主创团队有一个共识,那就是一定要自觉走出京剧样板戏,全剧表演不能有一个样板戏的动作,也不能有一个京剧的程式动作,不架山膀,不跑圆场,包括被僵化了的程式化的舞蹈动作。因为你是地方戏,地方戏来路不是京剧、昆曲。曹其敬导演在参与创作黄梅戏《徽州女人》中,田蔓莎在主演川剧《死水微澜》中,我们都仿佛心有灵犀地选择了摆脱样板戏影响的创作思路,可惜这几出戏曲现代戏的创作成果并没有得到戏曲评论界的精准评价,甚至没有把它们从一般的戏曲现代戏中甄别出来。走出京剧,走出样板戏的影响,甚至要跟京剧样板戏的创作反其道而行之。为什么?这就涉及到我要说的第三次转型。  传统戏曲向现代戏曲的品格转化  从上个世纪90年代以来,传统戏曲继空间转型、形态转型,也带着京剧样板戏的审美转型,把西方的经典艺术、古典艺术和中国的戏曲结合起来,又有了上个世纪90年代开始至今的第三次转型,也是传统戏曲向现代戏曲的品格转化。  相比较前两次转型,这一次才是真正意义上的现代戏曲转型。传统戏曲在演出空间和表演形态上再次走进现代剧场,不仅仅是走进镜框式舞台,而是走进包括大剧院在内的多种形态的现代演艺空间,走进更加开放更加多元的演出环境,在这些现代的空间或环境里展示各自更为丰富多彩的演出。图片 7《智取威虎山》剧照  上个世纪80年代,曾经有这样一种倾向,大家似乎展开一场竞赛,看谁能把自己的剧种弄得不像这个剧种。把京剧弄得不像京剧,把川剧弄得不像川剧。那个时候只关注文学,关注内容的表达,剧种特色被消解,台词直接用最便捷的普通话来表达,乃至戏曲电视剧竟然请丁建华、乔榛来配音,要求戏曲演员用普通话唱黄梅戏,唱越剧。一个时期,安徽拍了不少黄梅戏电视剧,名曰黄梅戏电视剧,几乎都是话剧演员配音,冷不防冒出了黄梅戏唱腔,显得极其不自然。但是不可否认的是,恰恰是淡化了黄梅戏特征,反而拉动了收视率。上世纪80年代到90年代初期中国戏曲演出的处境,放在今天已经不好理解了。在经历了淡化戏曲特征乃至于逐渐丧失了戏曲受众的阶段之后,我们才慢慢地意识到了戏曲本色本体的重要。换言之,当我们接触多了外来的流行的时尚的各种非戏曲的艺术形式之后,才真正意识到戏曲传统的可贵。感谢文化的开放和文化的多元,它令我们在打开视野之后,建立起来一种具有判断和甄别能力的现代知觉现代审美,仿佛拥有了一双新的眼睛、新的耳朵、新的感觉,帮助我们重新来甄别、挑选、淘洗、提纯那些曾经属于自己的剧种特色。  也正是从上世纪90年代起,一直到今天,我们正在经历一种无形的返乡运动。戏曲经历了走出乡土的过程,黄梅戏从湖北的黄梅县走进了安徽的安庆市,然后走到了合肥,从合肥又到了上海,经历了由乡村走向集镇、小城市、中城市、大城市的路。越剧占领了第二大城市——上海,半个中国拿下了。豫剧呢,河南话,中原情感是能覆盖整个华人世界的,因此豫剧现在从业人员最多,流播范围最广。所以我说,从90年代开始,无论是上海创作淮剧《金龙与蜉蝣》,安徽创作黄梅戏《徽州女人》,四川创作川剧《死水微澜》,浙江创作甬剧《典妻》,都有一种自觉的意识,那就是——返乡。返乡意识,要回家乡,要带着现代的背景回家乡,而不是简单地回去,是一种自觉的回归。文艺复兴也是回归,古文运动也是回归,任何一次文化的自觉发展、艺术的整合转型,都是以回归为驱动力的。  我是一个被贴了“创新”标签的人,但其实我自己的理论主张与创作实践都是强调“回归”,纯粹的“创新”对我是一种误读。传统戏曲现代化和地方戏曲都市化的过程中,现代其实是手段,都市其实也就是一个空间,其中展示的都是传统,展示的是地域的特色。这个传统是回到源头的传统,不是在一个流播过程中的传统。我们经常把一个过程当做传统,它只是传统的一部分,是传统的一个阶段。而地域文化、地域传统滋长出的那个剧种,滋长出那个剧种形成之前的各个元素是任何一个阶段不能代替的。所以我们要再次自觉地回归传统。你选择得准确,你就带有一种现代的单纯。我特别认可的几出具有现代品性的剧目,都带有一种单纯感。如沈铁梅的《李亚仙》、曾静萍的《董生与李氏》、韩再芬的《徽州女人》、田蔓莎的《死水微澜》,尤其是田蔓莎那一版的《死水微澜》,带着那空陌的空间感,就像四川盆地那种原始的视景,乡下女孩向往城市,要走出乡下,走出婚姻的宿命,就带着一种挣扎感,一种上升感,因此对川剧的身段、声腔的运用就显得那么自然、单纯、冼炼、简约,但是又极具张力。  遗憾的是这次转型理论上并没有厘清,而仅仅是靠实践者在探索。传统戏曲经历了各个阶段的现代化、城市化以后,在一个更加现代的审美平台上,更加自由多样的审美平台上,向着自己各自不同的传统、更久远的传统回归。在回归的过程中,提炼出这个剧种之所以成为一个剧种,这个声腔之所以成为一种声腔,最最不可替代的品质。也就说,从理所当然的“自己”,到寻求变化的“自己”,再到今天经历了各种变化以后更加自觉的“自己”。好比“见山是山,见山不是山,见山还是山”的道理一样。你不走出家乡,不离开山水,没见过外边更多的山水,你怎么懂得重新认识重新珍惜自己的山水?见山是山,见水是水,我生于斯长于斯,一切都是理所当然的,所以我要变化,去经历见山不是山,见水不是水,自己不是自己的种种尝试,然后移植别人的你以为你没有的东西,移植过了,装点过了,变形过了,颠覆过了,最后进入更高的境界,知道了原来我的什么是不可替代不可丢弃的。我所以是黄山而不是泰山,我是华山而不是黄山或泰山,就是因为拥有我自己的特色。所以要守住自己的东西,不仅要守住它,还要张扬它,要把最单纯的东西拿出去发扬发挥发展。不经历那个阶段,怎么能回到这个阶段呢?不离乡哪里会想着返乡呢?所以离乡是必须的,让视野打开,带着更新的境界,带着人类共有的普泛价值取向,借助时代赋予的现代审美,再重新看待和提炼习以为常的传统,或者以前不以为然的特色。这样看,也许就可以重新理解一些习以为常的概念包括理论概念,也包括梅兰芳先生的“移步不换形”。  现在我感觉又到了一个转型期,是文化转型期,包括价值观审美观的转型。这个转型就是人类普遍共有的东西,作为现代人必须接受。我们尊重个人的自由,但是不能随便吐痰。烟草必须向国家交税,还不能关门,尊重个人吸烟的习惯,但是公共空间里不能吸烟。我们这些都接受人类共有的,艺术感觉上不接受,文艺创作上不接受,哪有这样?没有的。  提到这次转型,还必须考虑一个因素:观众。今天中国戏曲包括中国话剧的主体观众并不是这个时代的主体观众。这个时代的主体观众是青年。不只这个时代,所有时代都是如此。梅兰芳的时代、“四大名旦”的时代,他们征服了那个时代的青年人。当然那是上世纪二三十年代,到了四五十年代,当年的青年人变成了中年人,可是越剧来了,他们赢得了40年代以后的青年观众,于是越剧兴盛了。所以今天来考量戏曲政策、戏曲创作、戏曲作为收效如何,就要看在这个时期的主体观众当中所占的份额如何。但事实却是,份额极小,主体观众基本上还由戏迷、票友、各剧种的爱好者构成。如果不能获得这个时代的主体观众,我们就还没有找到振兴戏曲的出路,就好比身处宋代却还在口口声声呼唤着振兴唐诗。  三 “创造性转化,创新性发展”  “一个时代有一个时代的文艺,一个时代有一个时代的精神”,而不是我们是身处宋代,每天高喊振兴唐诗,或者身处唐代,每天忧患为什么汉赋在当代衰落?每个时代都有每个时代标志性的文艺,如果现在还是用70年前、50年前哪怕30年前的作品来指导今天的创作,怎么可能出现高峰之作?  去年参加第十次全国文代会,习近平总书记在开幕式上的讲话给了我们一次惊喜。习近平总书记的讲话,是结合了在文艺工作座谈会上的讲话的新发展和新发挥。习近平同志的讲话,是他个人的,也是执政党的,是这个时期文艺理论的智慧结晶,也是新世纪文艺理论新的收获。总体来说,我觉得这次讲话是革命文艺理论新的发展,同时又融入了以欧洲文艺复兴为标志的西方现代文艺理论思想,并继承了中国古代文论的精华。这三个传统彼此交融,是融汇在一起共同形成的文艺创作和文艺批评标准,符合当下中国文艺创作的现状,又有中国文艺创作的个性。  习近平总书记这两次重要讲话不免让人联想起70多年前毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话。那次讲话也带有时代特征,那是国际共产主义运动风起云涌、蓬勃发展的时期,毛泽东作为一个年轻的革命党的领袖,捕捉到了时代的先进理念,提出了文艺创作的思想方针,具有时代的先进性。70多年后,从这次讲话回望延安文艺座谈会讲话,可以感觉到一个政党从年轻走向成熟,由革命党到执政党的转变。革命时期的文艺创作当然会带着某些思想宣传和舆论工具的色彩,而习总书记的两次讲话,尤其是文艺界“两会”的这次讲话,其实是更加强调要让文艺回到文艺,让创作回到创作。而这其中重要的一个手段就是“创造性转化”和“创新性发展”。  什么是“创造性转化”和“创新性发展”?我理解就是文化的转型,相当于诗经到汉赋,汉赋到唐诗,唐诗到宋词,宋词到明清小说。“一个时代有一个时代的文艺,一个时代有一个时代的精神”,而不是我们是身处宋代,每天高喊振兴唐诗,或者身处唐代,每天忧患为什么汉赋在当代衰落?每个时代都有每个时代标志性的文艺,如果现在还是用70年前、50年前哪怕30年前的作品来指导今天的创作,怎么可能出现高峰之作?文学艺术的高峰之作一定是转型之作,是各个局部创新累积的一次由量变到质变的转化。所以“创造性转化”和“创新性发展”这10个字很科学,是对当代文艺创作的一种理论贡献。  身处这个时代,我们这一代人要刷存在感,属于我们的存在感。我们要甄别属于这个时代的作品,不能把玉和石放在一个评价标准中,玉外表再粗糙它是玉,石外表再精细本质却是石头。当代文艺家要创造出属于这个时代的“诗经”“汉赋”“唐诗”“宋词”“元曲”“明清传奇”,当代理论家评论家也要有甄别、鉴赏、评价和催生当代文学艺术高峰作品的眼光与才能,进而及时提出具有引导价值的当代理论,若能做到这些,当代文艺研究与批评,那就功莫大焉了。   (王淇根据讲座录音整理)**

豫剧表演艺术家高洁:一位艺术朝圣者的永恒守望

时间:2015年05月11日来源:《中国艺术报》作者:贺宝林

一位艺术朝圣者的永恒守望

——记豫剧现代戏表演艺术家高洁

图片 8

高洁近照

  在豫剧现代戏史上,高洁是一个家喻户晓的人,她所塑造的人物形象,很多都成了经典,如《罗汉钱》中的小飞娥,《刘胡兰》中的胡兰娘,《朝阳沟》中的拴保娘等。高洁在艺术上成名很早,她主演《罗汉钱》时才19岁,饰演胡兰娘时21岁,就是她的巅峰之作饰演拴保娘时也不过24岁。高洁的艺术成就很早就得到了社会和观众的认可,1964年河南省委宣传部就认定她是河南豫剧院三团的“五大主演”之首。

  1934年,高洁生于安徽界首,一岁时举家迁往安徽临泉。高洁从小就有很高的艺术天赋,上中学时她就是学校文艺宣传队的骨干,参加文工团后,又参与了“土改”、“镇反”、宣传《婚姻法》、支援抗美援朝等一系列重大的历史事件。大量的艺术和社会实践,使高洁逐步成长为一个新型的文艺工作者,并确立了为新生的祖国去努力奋斗的理想。1951年,高洁被分配到河南省歌剧团(河南豫剧院三团的前身)工作,从此开始了她对豫剧现代戏半个多世纪的探索。当时,高洁对戏曲没有一点爱好,是组织的安排让她选择了戏曲,使她不经意间在这片陌生的土地上开辟出了一块茂盛的绿地。其实,高洁走上戏曲之路并非偶然,新生的国家、历史的巨变与河南这块厚重的热土,催生出豫剧现代戏这一艺术品种,也造就了高洁等最早一批豫剧现代戏演员。

  高洁是一个刻苦勤奋的人,为了唱好豫剧,她从学说河南话开始,在她的少女时代,从来没有体验过逛街的惬意和看电影的兴奋,几乎把所有的时间都用在了艺术上。高洁又是一个幸运的人,她经历了新中国艺术繁荣的时代,这使她的艺术天分得到了充分的发挥,也为她的辛勤耕耘提供了一片广阔的天地。高洁22岁跟随中国音乐家代表团到北欧访问,25岁到上海声乐研究所师从著名声乐教授林俊卿学习声乐理论,30岁登上中国音乐学院讲台讲授戏曲的演唱方法。这种独特而又宝贵的经历,极大地丰富了她的艺术实践,使她全面而又系统地掌握了科学的演唱方法和纯熟的演唱技巧,特别是她创造性地将“喷口”、“咬字”、“嚼字”、“吐字”与“刚音”、“柔音”、“颤音”巧妙地结合起来,使她在吐字和发声的运用上几近炉火纯青的程度,并最终形成了独树一帜的艺术个性。

  “文革”中高洁被剥夺演戏的权利,但她没有忘记自己的理想和责任,没有放弃自己的艺术事业。可当她恢复自由后想重新投入到戏曲事业中时,戏曲却遇到了空前的危机,戏曲在社会中耀眼的地位逐渐让位于商业与市场,艺术家的道义和责任也被金钱解构得支离破碎。面对艺术逐渐被商品化、市场化的现实,高洁选择了退场和沉默。当社会上开始大兴剧团承包之风时,高洁不仅没有追风,而且还谢绝了所有高薪聘请,拖着病体去义务辅导临泉县豫剧团和临颍县南街村文工团两个基层剧团达10年之久。高洁之所以这样做,是因为她始终认为,艺术的复兴在于艺术水准的提高,一个民族素质的提升,需要有精品艺术的引领,而不是将其放在金钱的天平上去衡量。

  高洁对民族文化始终怀着谦卑和敬畏,特别是她访问欧洲之后,在看到中西文化巨大差异的同时,更看到民族艺术的巨大价值。上世纪80年代中期之后,面对流行文化的兴起和异域文化的涌入,高洁忧心忡忡。她不反对艺术形式的革新与变化,但她反对抽空艺术精神而徒具华丽的外壳;在艺术上她也从来没有厚此薄彼,但她始终坚持学习西方文化是为了更好地弘扬民族艺术。高洁不止一次地告诫年轻人:“一味地追求外来艺术,而对民族艺术知之甚少,这是一种不正常的现象。我们不否认其他姊妹艺术,但我们不能做外来艺术的殖民地,我们的艺术阵地必须由民族艺术来占领。”

  高洁是一个终生为捍卫艺术纯洁而奔走呼号的人,也是一个为捍卫艺术纯洁而身体力行的人。在高洁的心中,有一块最纯洁的圣地,那就是艺术。她认为,保持艺术家的贞操就是捍卫艺术的纯洁,因此她从不穿堂走穴,从不唱戏曲茶座,从不拿党和人民给她的荣誉当作换取金钱的资本。1999年6月2日,高洁在《大河报》上发表《从艺当学阎立品》的文章,文中写道:“她(指阎立品)在旧社会吃斋念佛,主要是为了对付那些国民党官僚唱堂会、请吃饭等方面的纠缠,‘既然是吃斋念佛的人,就不宜在那种场合露面,我就是要这样为戏子立品’。这是一位多么有骨气、多么值得敬佩的艺术家呀!现在的演员,在人品艺德方面应该向她学习,应该树立起最起码的自尊。”

  高洁被誉为“中原第一老大娘”,她在近60部戏曲和影视作品中塑造了不同年龄、不同身份、不同职业的慈母形象;同时,她那慈眉善目的神情、温柔敦厚的气质,又使她所塑造的慈母形象具备了她个人的情感张力。其实,在高洁的慈母情怀中,不仅有细绵如水的爱,还有不屈的气节和刚强的意志。“文革”期间,高洁敢把造反派挂在她脖子上的牌子一个个都撕得粉碎,因为在她眼里气节比生命更重要。特别是1975年,河南驻马店地区遭受严重水灾,高洁不顾自己“三名三高”的身份,不怕造反派给她罗织新的罪名,义无反顾地主动要求参加慰问演出,因为她觉得在人民需要她的时候,她没有理由退却,她只能和人民站在一起。

  高洁身上有两个最明显的特征:一是崇尚精神的独立自由;二是对艺术永无止境地追求。对高洁来说,自由不是察言观色,不是蝇营狗苟,而是一种豁达的生命状态,一种超凡的生命境界。为了追求精神的独立自由,她越过了旅途中的艰难险阻,抛弃了尘世上的享乐诱惑,忘却了世俗中的流言飞语,沉浸在一个只属于她的世界里自得其乐。同时,高洁又是一个艺术的朝圣者,艺术不仅是烛照她心灵之路的朝阳,更是她人生的宗教,在艺术神圣的光晕里,她的世界变得澄明而透亮。高洁始终认为,真正的艺术是自由心灵中极其重要的组成部分,艺术创造只有真正进入心灵的自由状态时,才能够变得光辉灿烂,才能够穿越时空而感动未来。

我是孩子剧团的抗日小战士

时间:2017年05月22日来源:《中国艺术报》作者:丁 静 (丁莉莉)

我是孩子剧团的抗日小战士

谨以此文纪念孩子剧团成立八十周年!

图片 9

  丁静(丁莉莉)在2015年获得中共中央、国务院、中央军委颁发的“中国人民抗日战争胜利70周年”纪念章

图片 10

丁莉莉1941年参加演出《战斗的女性》剧照

图片 11

1937年在宁夏演出《迷途的羔羊》剧照

图片 12

1938年孩子剧团在武汉

图片 13

1938年丁莉莉(左)参演独幕话剧《秋阳》剧照

图片 14

1939年4月夏孩子剧团在四川忠县做宣传(前面扛旗者为丁莉莉)

图片 15

1941年在重庆市郊土主场河坝,孩子剧团清晨练音、练歌

图片 16

1941年孩子剧团在四川重庆演出六幕儿童剧《乐园进行曲》剧照

图片 17

  1941年丁莉莉参演话剧《战斗的女性》剧照。左起:耿震、秦怡、丁莉莉、李健、李纬、陈璐、□□、舒绣文、杨薇

图片 18

孩子剧团活动线路图(1937年9月-1942年9月)

图片 19

1988年6月,胡耀邦同志为《孩子剧团回忆录》题词

  抗日烽火里的“奇花”——孩子剧团

  今年是抗日战争胜利72周年,也是在抗日战争中诞生的孩子剧团成立80周年。当年孩子剧团的少年儿童们用实际行动体现了中华民族“全民抗日”的决心,成为抗日烽火中的“奇花”。孩子剧团的精神将永放光芒!

  1937年8月13日,在日本帝国主义开始大举进攻上海之际,先后逃难到原霞飞路恩派亚电影院难民收容所(现为淮海路嵩山电影院)的沪东战区临青学校的一部分中学生,自发地在难民收容所内学习和宣传抗日,还走上街头演讲、唱歌、演戏,积极进行抗日救亡宣传,受到群众热烈欢迎,也受到中共地下党组织的关注。8月下旬,上海国难教育社中共党组织决定将这些儿童组织起来,发起成立“孩子剧团”,由党员吴新稼主持工作。9月3日,孩子剧团成立。选出干事会,发表了《孩子剧团宣言》,谱写了《孩子剧团团歌》,制定了《孩子剧团公约》。孩子剧团开始活跃在上海街头以及各难民收容所、伤兵医院和一些学校、工厂,为广大市民、受伤抗日将士和难民们演戏、唱歌、演讲,并做一些服务性的工作,在保卫大上海运动中张贴抗日标语、组织募捐等,受到欢迎与爱护。

  1937年11月12日,日寇占领上海,孩子剧团撤离大上海往武汉进发。从上海出发22人的队伍往扬州过徐州一路宣传至郑州再南下,于1938年1月10日来到武汉,国民党武汉市党部想要强行收编孩子剧团归其领导,在周恩来、邓颖超、郭沫若同志的关怀帮助下,孩子剧团归属到国民政府军事委员会政治部第三厅领导。后来抗战形势发生变化,孩子剧团于8月中旬离开武汉往长沙方向前进,10月下旬至长沙。随着日寇逼近长沙,孩子剧团又继续南行至桂林。在这期间,由国民政府军事委员会政治部第三厅厅长郭沫若委派蔡家桂任孩子剧团政治指导员,郑君里任艺术指导员,同时改组党支部。12月28日,孩子剧团离开桂林经柳州往贵阳出发,12月31日抵达贵阳。1939年1月6日,孩子剧团向当时的陪都山城重庆进发,于1月8日到达重庆。抵达重庆后,更是得到周恩来和邓颖超同志的直接关怀和指导,随后就在重庆开始了各种抗日宣传等社会活动……

  九岁的我在重庆参加了孩子剧团

  当时只有9岁生于上海的我和家人怎么会来到山城重庆,这说来话长。

  我母亲丁月秋1926年从北京国立艺术专门学校毕业后,为生活到处奔波,1929年6月我出生后,经历了父亲柯仲平因地下工作被捕入狱以及随后的营救等待其出狱,后来父亲离我们母女而去,母亲又与尚钺成家,从此在我的生活里多了位继父。生活如此变故,但作为云南五四运动时期“三女杰”之一的母亲并未被磨去斗争性格。爱国之心十分强烈的她,在日寇大举入侵祖国的危难关头热血沸腾地毅然离开了当时在宁夏安逸的教书生活,于1938年春带领一家人离开宁夏南下武汉,投入到抗日救国运动中去。

  母亲在宁夏省立女中教书时我读附小三年级。我家有本《大家唱》歌本,母亲便拿它教我唱歌,聂耳的歌好听又好唱我会的最多,首先学会的是《义勇军进行曲》《开路先锋》《大路歌》;音乐家黎锦晖的儿童歌曲《可怜的秋香》《小画家》一学就会。母亲在学校作为导演为我们排演了《迷途的羔羊》《万里寻兄记》等,我在《万里寻兄记》中扮演妹妹,在《迷途的羔羊》中扮演孤儿,有的歌至今还会哼唱,“叫你读书/偏贪游戏/儿不争气/母亲着急/孩儿呀/叫我读书/真要我的命/我看不清/我记不明/母亲呀/这本‘千字文’/那本‘百家姓’/糊里糊涂/好不伤心/母亲呀!/你尽淘气,你尽顽皮/你叫母亲怎不着急/孩儿呀/我的孩儿呀”……1937年秋,宁夏抗敌后援会要求各校组织宣传队去各县宣传抗日,宁夏女中组队演出了《秋阳》《回春曲》反响很好。母亲导演了独幕话剧《秋阳》,在剧里母亲饰演游击队长的妻子,我演他们的儿子小黑子。小黑子经不起汉奸一只怀表的引诱把躲在稻草垛里的游击队伤员给出卖了,等到父母打仗回来发现受伤的队员被儿子出卖,父亲怒火中烧、大义灭亲把自己的儿子亲手枪毙了。这个故事给我的印象太深了。

  到武汉后,母亲在武汉国民党军政部军医署52后方医院工作。当时正逢台儿庄大捷,武汉全市沸腾游行欢呼庆祝,看到游行队伍里孩子剧团的小朋友们,他们演戏、唱歌、演讲宣传抗日,我真羡慕啊,得知他们是从上海战区来的,我太想成为这个团体中的一员了。但是母亲此时正大腹便便,很快要生妹妹了,我只有把参加孩子剧团这事暂时放下了。随着时局变化,日本鬼子快要打到武汉了,我们只好沿长江逆流而上来到四川万县,下船后跟着人群住进一个四周已被日本飞机轰炸得只剩一幢空楼房的大屋子,大家把行李打开睡在地板上,没两天,有亲朋的都投亲访友陆续搬走,只剩下我们和另外一家人,到了晚上十分害怕。母亲要生孩子了,按当地人习俗不给租房住,母亲只得住进医院,我就自己照顾自己,妹妹出生后,母亲产后大病一场。最要命的是我们盘缠不多了,又暂时无生活来源,需要去找份工作,在翻阅报纸找工作时看到万县抗敌后援会“响雪剧团”在招演员,母亲马上去应试并被录取。这期间演出了《古城的怒吼》《前夜》《秋阳》等话剧,母亲在其中扮演了多个角色,特别是在《古城的怒吼》中,她分别扮演了一个被日本兵强奸迫害疯了的女人和一个佣人,台词虽不多但演得很出色,我也因为在剧中扮演孩子的角色而得到锻炼。母亲因在剧中的出色表演被一位当地报纸记者采访,这位记者在采访中得知我们的生活困境后,帮母亲介绍了环城小学相当于“半个教师”的职位。母亲有了这半份薪水我们才得以安定下来,才不至于一把空心菜叶和杆分吃两顿,妹妹才不会经常饿得半夜乱叫了。业余时间母亲带着我继续参加剧团的排练。继父的孩子尚琪哥哥(后改名尚嘉琦)从河南老家也来到万县,15岁的哥哥为了生活还去了当地的生活书店当上小店员。

  不久,我们一家四口又继续顺江而上,1939年1月下旬来到战时陪都重庆。到那的第二天,在母亲朋友的介绍下,15岁的哥哥和9岁的我便来到回水沟参加了孩子剧团,我在武汉时就有的愿望终于实现了。母亲收拾了两套简单的行李,我们兄妹便来到了孩子剧团这个温暖友爱的大家庭里,成了其中的一员。当我穿上孩子剧团统一的藏青色制服,佩戴上写着“国民政府军事委员会政治部孩子剧团”字样的孩子剧团胸章时,激动万分,这一身真精神!

  我们在孩子剧团的生活和工作

  孩子剧团像一块吸铁石深深地吸引着我。那时我虽然人小,但唱歌、跳舞、演戏、说快板、打连箫、演讲、慰问伤病员、教唱歌、当小指挥,我一样都没有少学。

  1939年3月29日,为了便于到不同地方巡回开展抗日宣传工作,孩子剧团分成两队奔赴川东、川南各县及乡镇。第一队顺长江东下,到长寿、涪陵、丰都、忠县、万县、云阳、云安镇等县镇巡回宣传演出(第二次是沿嘉陵江北上合川、云门镇、武胜、南充、蓬安、南部、阆中、苍溪等县镇);第二队顺长江西上,到江津、白沙、合江、赤水、泸州、兰田坝、江安等县镇巡回宣传演出(第二次是到内江、成都、新津、彭山、眉山、峨眉、乐山、青神、五通桥、宜宾等县镇)。我和哥哥都被分配到了第一队。

  孩子剧团巡回宣传中国共产党关于坚持抗战、反对投降,坚持团结、反对分裂,坚持进步、反对倒退的抗日方针,把这些内容融入到许多演出剧目中,如《帮助咱们的游击队》《仁丹胡子》《捉汉奸》《把孩子怎么办》《孩子们站起来》《复仇》《打鬼子去》《三勇士》《小三子》(三幕儿童剧)《死里求生》《抗战儿童》(四幕儿童剧)等,这些都是孩子剧团到各地经常演出的剧目,孩子剧团每到一地还要教小学生和当地老百姓学唱抗日歌曲,书写抗日标语也是必不可少的内容。在当时信息闭塞的四川各地,我们这些演出和活动受到了广大群众的普遍欢迎,用四川话来说就是:好得很哦!这是群众对孩子剧团最好的褒奖!为提高民众对抗战的认识起到了一些积极作用。

  我记得第一队出发刚到长寿在一个破庙演出时就遇到一件事,小林(许翰如)是位华侨,他表演了一个黑人草裙舞,因为他跳得非常像黑人,观众热烈鼓掌,但唱词就不很准确,在我们帮他卸下满脸黑黑的油彩妆时来了一位观众,他非要见小林,因为猜不出是什么事,大家都很警惕紧张,只见这位观众见到小林便紧紧握住他的手说,你表演得太好啦!表达了我们海外华侨也要打击日本帝国主义的心情,还说了许多热情的话,这下我们才舒了一口气。当我们来到丰都县住在适存女中附近时,女中的姐姐们对我们这么小的年龄就离开父母,出来做抗日宣传羡慕极了。我们每天要在街头做好几次宣传,没有麦克风仅凭嗓子喊叫,宣传讲解日寇暴行和中国军民抗击日寇的行动,激起群众对日本帝国主义的仇恨和抗战到底的决心。一天下来累极了,经常晚上正睡得香甜,大同志忽然来叫醒我们说,空袭警报来啦!我常常是闭着眼睛穿衣裤,然后拉着别人的手就往城外山坡跑,日本的飞机一批批不停地在上空寻找到投弹目标后炸弹就下来了,还有可恨的汉奸给飞机指目标,我们真是愤怒极了。往往几小时过去警报才得以解除,趁天没有大亮又赶快溜下山回去忙着再睡一会儿,天亮了还有新任务。

  在四川各地巡回宣传演出,尤其是对只有十多岁的孩子来说困难和艰苦是现在难以想象的。原中央乐团团长、当年孩子剧团歌咏指挥严良堃说:“我们这些团员的革命之路,就是从这里开始的。”每当演出结束,小团员就得打点行装准备出发去下一站。路途中太小的孩子经常还得大哥哥大姐姐们轮流地背着走,刚开始时哭鼻子噙着眼泪咬牙行军的事是常有的。但5个月以后,我们这群孩子最多时在南部、阆中山区一天步行90里路也做到了,这需要多么坚定的信念和毅力啊。

  我在孩子剧团排的第一个戏是《帮助咱们的游击队》,在戏里扮演“小罗”;学唱的第一首歌是冼星海的《在太行山上》。由于日本飞机不断地轰炸重庆,怎样听警报、怎样躲警报也成为在孩子剧团必须练就的基本功。

  孩子剧团里互相帮助学习是我最难忘的。严良堃比起我们小同志也大不了几岁,但他音乐知识特别丰富。每天天刚蒙蒙亮我们就起床操练,严良堃站在队伍前面领导每天早晨的练音:“1351——”,“2462——”他一面示范,一面叫大家跟着唱,错了即时纠正一点也不含糊。那时我们唱歌是没有乐器的,连定音器也少见,但他对音调高低的记忆很准,只要记准C调1(多)的声音,其它调子也就很快推断出来,或者用口琴来找调子。我们习惯了这种定音方法,唱歌照样唱得很准。

  1940年,我们一队在嘉陵江上游一带做抗日宣传工作,音乐家冼星海的《黄河大合唱》传到大后方来了。虽然我们一队只有三十多人,但大家都很想唱。严良堃挑了大家能唱的歌先排练起来。由于我们年龄小音域不宽,唱《黄河大合唱》的困难的确不少,他想了许多办法带领大家学唱。团员陈在川会拉二胡,他就让陈在川用二胡伴奏《河边对口曲》,唱起来又好听又有味效果很好。大家越唱越起劲。

  为了提高大家的业务水平,队里让严良堃辅导大家乐理、和声、作曲等。记得在重庆市郊马家湾的后山坡上有一片绿色的竹林,就是我们音乐组的教室。每人带上一个小本子席地而坐。教记谱时他一句句地哼,我们就边哼边记。竹林里有一种小而黑的“麦麦蚊”,把我们的腿叮得又红又肿,记谱时我们都没有注意,完了才感到痒得难熬。在有一期《抗战儿童》杂志上登了一首歌词:“村前流水长,村后青山高。牛壮羊儿肥,庄稼收成好……”严良堃鼓励我和张鸿眉各谱一首,他又指导我们把第三段变成二重唱。后来我们不但表演过这首歌,还在《抗战儿童》上发表过谱了曲的这首歌。他还培养我们小同志当小指挥,在四川南充县开歌咏会时,凡是孩子剧团唱的歌,指挥都换着来,大家轮流着上,早晨练音也要我们轮流指挥。这样无论走到哪里,若是需要分两地同时进行街头宣传,我们这些小指挥个个都能担当起来。

  现在弹钢琴不是什么稀奇事了,可是过去我们音乐小组的同志每到一地,若是见到风琴或钢琴,大家就会争着去学。这时,严良堃就把要学琴的人排好时间轮流去练习。不过他有偏心眼,大同志练习时间要比我们小同志长些,我们不服气一齐找他吵,要他增加时间。可是有些县城什么琴也没有,为了不浪费时间,他就给我们出主意,给大家用纸画出一排钢琴琴键,有黑键和白键,和真的一样。这样只要有空,大家就把纸钢琴键拿出来放在道具箱上练起指法和曲子。虽然时间过去这么多年了,但小时候弹过的“拜耳”谱子,至今还能记住几条。十年动乱中清理“四旧”时,我怎么也舍不得把谱子烧掉,到现在还保存着。

  难忘的外借演出经历和收获

  1941年开始,重庆的文化活动开始活跃起来。孩子剧团的一些团员相继被借到多个文艺演出团体去演出。我曾先后几次被借到中国电影剧团、中华剧艺社、中国电影制片厂等演话剧、拍电影。孩子剧团对借出去的人管理很严格,要求剧团成员遵守对方的纪律,不要忘了孩子剧团的好作风,回团后要汇报,还要带回所借剧团给的鉴定信。

  记得我在参加马彦祥导演的《夜上海》的拍摄时,戏里我有段哭戏,著名演员吴茵就教我怎样去哭,还让我在后场候演时对着镜子哭,自己看效果找感觉。由苏怡导演的电影《青年中国》,借了孩子剧团的周令芳、陈海根、周国魂和我做小演员。拍电影不像排话剧,不论内景、外景要分别拍完再剪接,尤其是拍外景要等天气晴朗,那时又没有天气预报,一大早剧务主任就出去看天色,他认为天气不错,就叫大家马上化妆,但有时天不如人意,刚晴一会儿马上阴云来了又得等。我们小演员淘气,有时等到喊开拍时一看我们化好的妆好多都花了,赶快让化妆师又来给我们补妆。有一次,拍一个有水库的外景,戏里还有日本飞机扔炸弹的镜头,最后花了半个月才拍成。著名演员白杨演一位宣传队员,有一段戏是在搭台上表演《阿侬曲》,要自唱自跳,这段戏拍了好几遍,当时条件差,不是灯光不行就是录音效果不行。看到白杨一遍又一遍毫无怨言地表演着,我的敬佩之情油然而生。那个年代演员的表演和台词是一次合成,全靠演员的基本功,不像现在可以后期配音或让别人替唱。

  在参加中华剧社由石凌鹤导演的话剧《战斗的女性》演出时,我有幸与秦怡、舒绣文、李健、杨薇、陈璐、耿震、李纬、刘郁民等演员一同演出。剧中有个情节我记忆比较深,李纬在剧中扮演我的哥哥,只有12岁的我在戏里有个吃鸡大腿的情节,演出前李纬都会悄悄对我说:到时你就少啃两口啊,留给我也吃点。于是听话的我每次都只在台上摆出啃鸡大腿的样子,最后把整只鸡大腿都留下来了……我和张素玉还参加过由应云卫导演的话剧《屈原》和《天国春秋》在北碚的几次演出。郭沫若先生的话剧《屈原》由著名演员金山扮演屈原,虽然时隔70多年,但他的表演使我至今难忘。其中有一场戏是屈原被放逐期间,剧作以“雷电颂”表达屈原的思想感情,全场由屈原一人朗诵,小提琴家和音乐家马思聪指挥乐队使音乐和诗词达到交融境界,也成为该剧的高潮,每次观众都报以最热烈掌声。这场戏演下来金山大汗淋漓衣服湿透。据说后来演《屈原》时多把这场戏跳开,因为太难演了。这些外借演出经历在我幼小心灵记忆深刻,并且从中学到不少知识。在演出中那些演员一切为了演出,注重演技,珍惜每一次演出机会,对待表演一丝不苟的敬业精神,让我佩服并始终学习着。虽然我没有从事文艺工作,但后来都用在了我的业余合唱排练、舞蹈、歌咏、指挥、话剧、导演、演出中。

  由于在这期间看的话剧较多,感受到了话剧的巨大魅力,从此我把看话剧当成一种莫大的享受。话剧在两小时里要把40集电视剧的剧情表现出来,这就是话剧的魅力。话剧演员排练完演出一个剧目,无论演出多少场重复多少次,都要把每一次当作第一次来对待,以饱满的热情表演自己扮演的角色,语言、肢体、动作、声音的穿透力全靠演员自己发挥,无人能帮你或给你做替身。我还记得重庆的观众称白杨、秦怡、张瑞芳、舒绣文为“四大名旦”,她们都是从话剧舞台走向银屏的明星,靠的是真功夫啊。

  一家四口都在孩子剧团

  周恩来和郭沫若同志非常关心孩子们的健康成长和学习,1939年8月间,还派许多位专家定期和不定期来指导和培训小团员,母亲还是专家成员之一。又委派母亲丁月秋等三位女同志作为孩子剧团生活助理员,帮助组织学习和照料团员日常生活。妹妹尚嘉兰也在母亲的背上成为“小小团员”了。在这段时间里,我们一家老少四口都在孩子剧团里,这在孩子剧团的历史里是没有的。

  孩子剧团的团员称母亲为丁妈妈,丁妈妈有“卫生专家”的美称。那时每名团员每月有15元的生活费,在丁妈妈的精心策划下,生活总是安排得丰富周到,丁妈妈给孩子们介绍许多蔬菜的营养价值,并经常买回来些维生素含量高的蔬菜做给孩子们吃,以调剂饮食结构,防止营养不良。一段时间重庆出现疟疾等流行病,丁妈妈把之前学到的一些医学知识都派上了用场,开设了卫生知识讲座,传授卫生知识,她把霍乱、赤病、伤寒、疟疾比作几种颜色的老虎进行授课。由于上课时讲得生动、有趣,教室里总是静悄悄的,几十双眼睛追踪着丁妈妈的眼、手转,倾听着她那生动温和、娓娓道来的声音。因为有了丁妈妈的关注和团里一系列的防范措施,那段时间发生在重庆的流行病在孩子剧团都没有发生。孩子剧团排练石凌鹤先生编写的大型儿童话剧《乐园进行曲》时,丁妈妈还在其中扮演一个保育院长的角色,这个剧在当时的重庆反响很好。

  1941年1月6日皖南事变发生后,形势发生了一些变化,组织上安排一些同志先行转移,母亲也在其中,虽然依依不舍但又得服从组织的安排,她怀着留念心情离开孩子剧团,回到了家乡昆明。

  憾别孩子剧团

  1941年皖南事变后,重庆文化界进步人士纷纷离渝赴香港、延安等地,中共南方局为了保存实力指示孩子剧团暂时撤离,待有条件时再集中,孩子剧团面临解散。孩子剧团1942年9月正式解散,大同志们很多去了延安,而我们几个小同志连小学毕业文凭都没有,下一步不论去做什么都很难!当时我们的驻地土主场小学校长了解我们的情况后,就送了我们几张他们的小学毕业证书。大同志在为我填写名字时问我怎么写,我想,因为我当时在大人剧团多次参加过演出,当时演出前张贴海报时所有演员排名均以姓氏笔画为序,所以我的名字总是排在第一个,很打眼,而且我觉得丁莉莉的名字有些显得“小”,经过孩子剧团的洗礼我已经长大了啊!所以就填写了“丁静”这个名字,一直用到今天。几十年后老战友聚会,他们仍亲切地叫我“莉莉”这个有纪念意义的名字。

  我是多么舍不得离开我们这个快乐战斗的集体啊!孩子剧团的成长离不开共产党的领导和关怀,使我们得到锻炼成长,郭沫若同志派了音乐家光未然、赵沨、赵启海,戏剧家洪深、田汉、石凌鹤,舞蹈家吴晓邦、钱枫来团指导教学讲课,因此我们进步很快。我从音乐、戏剧、舞蹈中学到了许多知识,受益匪浅。我向往着重庆青木关音乐学院、四川合川戏剧学校,但是由于年龄和学历不够,只能由孩子剧团大同志补习文化课,考上了江津白沙国立女子师范学院附属师范附属中学。尚嘉琦哥哥自小喜爱读书,之前还经常给孩子剧团的小同志上文化课,后考取了重庆国立工校。直到1944年,由于母亲筹得回昆明的路费,我和哥哥才回到昆明生活。哥哥学习努力考上了西南联合大学,我也考上了云南大学附中继续读书。

  我的一生无论在什么岗位工作都离不开以文艺为武器。孩子剧团给我们奠定了人生之路,我要坚定地跟党走,做一个正直的人,对社会有用的人。

  因为参加孩子剧团,给我带来了终身的荣耀,我因此还在2015年获得中共中央、国务院、中央军委颁发的“中国人民抗日战争胜利70周年”纪念章,这崇高的荣誉是我一生的骄傲!

  孩子剧团永远在我心中!

不同于他人的“这一个”

——记陇剧演员窦凤霞

图片 20

  所有看过窦凤霞演出的观众都记住了一个个鲜活无比的人物,从来没把她们混淆过,这恰恰证实了戏剧法则中的一个真理:一个优秀的演员永远是舞台的主宰者,是戏剧艺术的真正传承者。

  在不久前结束的第4屇全国地方戏优秀剧目展演中,甘肃省陇剧院的原创古装剧《西狭长歌》,不仅让人们再次领略到陇剧艺术的独特韵味,也因剧中蔓青这一人物的美好而记住了她的饰演者窦凤霞。蔓青这个虚构的艺术形象凭借着窦凤霞出色的表演,从1800年前向我们款款走来,竟是这样美丽真切而出神入化。容貌身段的秀美自不必说,开口一唱、转身挪步都非常大气甚至透着几分高贵,与人物从小受名师教授习练书法的成长经历十分吻合,这便是戏曲演员在塑造人物时所追求的形神兼备了。

  只此一点,看似容易做到难!如果说窦凤霞从拿到剧本的那一刻起就开始进入角色,揣摩研究人物的内心世界与喜怒哀乐的情感跌宕,那么,这只是作为一名优秀戏曲演员的她在无数次艺术创造之前所进行准备的一次缩影。她对陇剧的挚爱与付出,正应了戏曲行里那一句老话:台上一分钟,台下十年功。

  一年三百六十五日,每天晨曦微露的时候,甘肃省陇剧院的练功厅里,便活跃着一个人轻盈而矫健的身影。除了踢腿、下腰、水袖,还有那些陇剧独有的“地游子步”、“风摆柳”、“侧身掩泣”……此时此刻,若有人看到这一切,便会恍如进入到陇剧艺术的天地之中,那一切的美好,都会让人忘记尘世喧嚣的一切而全身心浸润在陇剧艺术之中。这个日复一日完成着、呈现着陇剧之美和中国戏曲之美的人,就是甘肃省优秀陇剧演员窦凤霞。

  今天的窦凤霞是甘肃省政协常委,全国戏曲红梅奖大赛金奖获得者,并且两次蝉联西北五省区秦腔艺术节优秀表演奖,在甘肃、在西北乃至在全国戏曲界可谓是有一定影响,但她始终对自己严格要求到几乎苛求的地步。在全院,她是每天到练功厅最早的人,也是一年当中从未停止过基本功训练的人,因为在她的心目中,戏剧艺术高于一切,追求艺术的完美是她终生不渝的理想和实践,也是她心中一个美好的梦。

  窦凤霞的家庭为梨园世家。父亲窦富民、母亲李毓秀,早年都是甘肃庆阳平凉一带极具影响的秦腔演员,姐姐窦凤琴是第14届中国戏剧梅花奖获得者。至今窦凤霞依然清楚记得:幼年时期每天晚上,当彩霞布满天空的时候,劳作了一天的乡亲们陆续来到家中宽敞的窑洞里,围坐得满满当当,父母亲和姐姐便开始为乡亲们演唱,演唱者和观赏者的专注与投入,共同营造出一种浓浓的特殊气息,浸润着小凤霞的心田,不知在哪一个时刻就播种下了艺术的种子。

  俗话说一分耕耘就会有一分收获。1992年,窦凤霞被甘肃省陇剧院作为优秀人才直接调入,而在此之前窦凤霞已经是宁县秦剧团继姐姐窦凤琴之后的挑大梁者,曾经主演过《劈山救母》中的三圣母、《哑女告状》中的掌上珠、《三堂会审》中的苏三、《断桥》中的白素贞等。当时摆在窦凤霞面前最大的挑战是:陇剧和秦腔是两个不同的剧种,陇剧的前身是流传了千百年的陇东道情,语言和音乐基础恰恰是凤霞从小熟悉的陇东乡音,然而作为一个新兴剧种还有待完善和整梳。对于在当时已经小有名气的窦凤霞来说,几乎是面对着又一个全新的开始,从道白吐字、唱腔音乐到身段的运用,陇剧都有着自己不同于秦腔的鲜明特点,比如一唱众邦“嘛簧”、比如乐器中的“渔鼓”和“水梆子”,最为独特的是演员的表演身段极像皮影中的“影人”……这也是陇剧能够从民间小调发展为大型剧种,并且得到广大观众认可和喜爱的重要原因。

  对于窦凤霞来说,从秦腔转入陇剧,不仅仅是从外在上学会这一切,在舞台上表现这一切,更重要的是她要用自己的唱腔、身段,每一个举手投足、一颦一笑甚至眉目传情表现出陇剧的灵魂,也就是每一部不同剧目和剧中人物的灵魂。这话说起来似乎有点空,作为演员,师父怎样教,自己就怎样唱也不是不可以,许多人就是这样毫无个性地走着自己的艺术之路。但窦凤霞是不同于他人的“这一个”,她有着自己的梦,并且暗下决心一定要实现。这个梦她不愿简单地重复他人,更不愿让观众认为陇剧是十分貌似秦腔的一个变种。

  于是,窦凤霞默默地、执著地开始了常人难以想象的艰辛付出。到目前为止,她所饰演的《枫洛池》中的邬飞霞、《斩秦英》中的银屏公主、《死水微澜》中的邓幺姑、《官鹅情歌》中的鹅嫚、《苦乐村官》中的梅花、《石龙湾》中的张彩螺、《状元与乞丐》中的姜氏等,每一个都可以说是窦凤霞表演艺术上全新的创造,都是她用心揣摩思考之后,以自己扎实的基本功展现在舞台之上的。

  在这些舞台形象中有贫苦渔家出身而忠于爱情的渔女,有金枝玉叶傲视一切的皇家公主,有敢爱敢恨为了两个民族的和平而牺牲自己的羌族首领之女,有陇南大山深处的才女和奇女子,有溺爱独子的泼妇……也许有人会说这些人物的不同是编剧给予的,但是所有看过窦凤霞演出的观众都记住了一个个鲜活无比的人物,从来没把她们混淆过,这恰恰证实了戏剧法则中的一个真理:一个优秀的演员永远是舞台的主宰者,是戏剧艺术的真正传承者。

  窦凤霞的魅力不仅仅是在大城市和大剧院,即使是一些交通不便的偏远山区,也有着她的戏迷粉丝。2014年初春,在甘肃省甘谷县千户镇胡家渠村,一位戏迷用新采摘的韭菜芽和鸡蛋包好饺子,端到露天剧场的后台非要让他们全家心中的偶像窦凤霞尝鲜。此时的甘肃春寒料峭,但窦凤霞的心里是那样温暖。在另一次下乡演出时,窦凤霞意外受伤,头顶血流如注,而当天晚上的演出却早已公布,方圆数里内的老乡都前来观看,全团的人焦急万分。经过县医院的紧急处理,凤霞在头顶缝了4针的情况下,近乎完美地演完全剧,卸妆时大家看到她头顶上厚厚的纱布已被鲜血浸透,无不感动和钦佩。这时的凤霞,与她所塑造的许多美好形象实现了人格的叠化与统一。

本文由美高梅网址发布于戏剧演出,转载请注明出处:分歧于旁人的,守旧戏剧百余年来的三回转型和

关键词: