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孟京辉还很年轻,万方忆父亲曹禺

来源:http://www.jianlongrealestate.com 作者:美高梅网址 时间:2019-09-25 06:53

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我的学术引路人——张庚先生

时间:2011年12月16日来源:中国艺术报作者:沈达人

  纪念张庚诞辰100周年座谈会12月13日在京举行,本报特约请专家撰文,回顾张庚先生对中国戏剧发展作出的杰出贡献和实事求是的治学理念,以表达对张庚先生的深切缅怀。

我的学术引路人——张庚先生

沈达人(中国艺术研究院研究员)

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1936年的张庚

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张庚手稿

  中华人民共和国成立以前,我在南京国立戏剧专科学校理论编剧系读书。1949年8月,国立剧专全校迁至北平。1950年4月,在华北大学第三部(文艺学院)的基础上,吸收东北鲁迅艺术学院和南京国立戏剧专科学校的部分教职工,组成了中央戏剧学院,我被留在中央戏剧学院工作。1952年初,我从中央戏剧学院教研室调到张庚副院长办公室,担任院长秘书。当时,中央戏剧学院的院长是欧阳予倩,副院长是李伯钊、曹禺、张庚。1953年初,我又随张庚先生调到中国戏曲研究院,仍然担任张庚副院长秘书,直到1955年。这一年的秋冬之际,才调离院长秘书岗位,到院里的剧目室从事研究工作。以后,仍然在张庚先生的领导下,参加了《中国戏曲通史》与《中国戏曲通论》的集体编写,以及《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷的编纂工作。可以说,20世纪下半叶的大部分时间,我都是在张庚先生的领导下从事戏曲研究工作的,先生一直是我学术上的引路人。我特别不能忘记的是以下几件事。

  第一件事情与优秀戏曲剧目《白蛇传》有关。1952年,第一届全国戏曲观摩演出大会以后,《文艺报》的编辑约请张庚先生撰写一篇关于《白蛇传》的文章。为了搜集有关《白蛇传》故事的资料,张庚先生带领我走访了周贻白先生。周先生当时在中央戏剧学院给学生讲授中国戏曲史,就住在学院对面棉花胡同一个多进深的院落里。张庚先生与周贻白先生是老朋友又是湖南老乡,见了面,俩人就很亲热地聊了起来。周先生知道来意后,马上到堆满各种书籍和报刊资料的书房里,找出有关《白蛇传》故事的一堆戏曲和说唱的剧本和报刊资料,要我点收。

  借到有关《白蛇传》故事的材料以后,张庚先生要我认真阅读、归类,提供他写文章参考。不久,先生写出《关于〈白蛇传〉故事的改编》一文,发表于《文艺报》1952年第12期。这是在先生的指导下,我第一次接触从事戏曲研究工作的基础——戏曲资料。20世纪50年代初,我与在中央戏剧学院担任助教工作的好友陈永康(陈丁沙),经常去前门外的剧场看戏曲演出,其中就有田汉先生编写的京剧《白蛇传》。我对戏曲实验学校的演出十分欣赏,又看到周贻白先生收藏的有关《白蛇传》故事的材料,大致明白了这个故事的来龙去脉,也很同情这个故事中的悲剧性主人公。这就为我以后参加集体编写《中国戏曲通史》、受命撰著第四编的《雷峰塔》一节做了较好的准备。我之所以能够圆满完成这部清代传奇的写作,与张庚先生的指导是分不开的。

  第二件事情与在戏曲舞台广泛流传的包公戏有关。“文化大革命”以前的17年间,上海《文汇报》、上海《新民报》“晚刊”都有驻京记者。1954年10月,上海《新民报》“晚刊”的记者来到中国戏曲研究院(院址在东长安街南夹道),向张庚先生约请撰写有关包公戏的文章。当时我正在院长办公室处理日常工作,张庚先生把我介绍给这位记者,并对记者说:“这篇文章我就不写了,我的秘书沈达人能写,你跟他商量吧!”我写定《包公戏的人民性》一文,请先生过目后,交给了上海《新民报》“晚刊”的记者。我记得文章是分成上、下两篇在报纸上发表的。这是我在张庚先生的提携下撰写的第一篇戏曲文章。从这篇文章的发表开始到1966年以前,我陆续给《人民日报》《光明日报》《北京日报》《文汇报》《文艺报》《戏剧报》《戏曲研究》《戏剧研究》《北京戏剧》《电影艺术》等报刊写了一批文章,有剧评,也有理论文章。1979年以后,撰写的戏曲文章就更多了。

  在20世纪50年代,戏曲界的理论批评工作者写文章,常用“人民性”这个语词。它来自苏联文艺理论,是由列宁奠定理论基础的。列宁曾对蔡特金说:“艺术是属于人民的,它必须在广大劳动人民群众的底层有其最深厚的根基,它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志,并提高它们”(蔡特金《回忆列宁》)。张庚先生在自己的文章中,把列宁为“人民性”所做的阐释通俗地表述为:“贯串全剧的思想、感情、愿望、见解、态度属于人民,为人民着想,替人民说话”的戏曲剧目,就是有“人民性”的戏。又说:表达了“对老百姓有利的思想、看法、意见”;“为老百姓、被压迫者、被剥削者说话的剧本,都是有人民性的”。我就是依据先生对“人民性”的表述,写成《包公戏的人民性》这篇文章的。现在回忆起来,这篇文章的主要内容是讲:戏曲中的包公已经有异于北宋时代的“关节不到,有阎罗包老”的包拯,是老百姓在戏曲中创造的理想人物。他不徇私情,不畏权势,毅然铡掉欺压、残害老百姓的皇亲国戚、贪官污吏,是为老百姓说话、为老百姓办事的清官。由此可见,我踏上戏曲研究道路的伊始,不仅得到张庚先生的提携,也是在先生学术思想的引导下迈开自己的步伐的。

  第三件事与集体编写《中国戏曲通论》有关。《中国戏曲通论》是在1987年、1988年编写的,1989年由上海文艺出版社出版。回想自己在编写第四章《戏曲的艺术方法》时所经历的曲折过程,总不能忘记张庚先生对我的教诲。这一章的初始定名是:《戏曲的创作方法》。既然是论述创作方法,我就按照西方的理论模式,洋洋洒洒写了4.6万多字。这一章的三节标题如下:第一节,戏曲的现实主义创作方法;第二节,戏曲的浪漫主义创作方法;第三节,世界观与创作方法的关系在戏曲中的反映。从这三节的标题就可以知道,我完全是用西方文艺创作方法的理念来解释中国戏曲的。在编写组讨论这一稿时,张庚先生明确指出:“不要被外国理论牵着鼻子走,要根据我们自己(指戏曲)的情况来谈”,“要务实,要切合实际,抓住自己(指戏曲)的特点来谈”。接着又说:“创作方法的概念从外国来;中国(戏曲)有自己的方法,但不等同于外国的创作方法。”郭汉城先生也明确指出:“这样的写法,是在西方创作方法的理论框架中填塞进中国戏曲的例子。”其后,在张庚先生的主持下,经过集体研讨、商定:这一章的标题,改用《戏曲的艺术方法》。

  这是编写指导思想的转换。我就按照“艺术方法”这一新的指导思想,依据自己在20世纪80年代对戏曲艺术方法的一些研究心得,写成《中国戏曲通论》的第四章《戏曲的艺术方法》。经过讨论、修改,最后于1988年6月定稿,全文4.5万字左右。这一稿的主要内容:其一是说,由于对舞台形象有不同的塑造方法,世界戏剧大致有三种类型:一种是遵循亚里士多德的艺术是对生活的模仿的学说创造出来的西方写实戏剧,一种是从反亚里士多德模仿说出发而创造的西方现代派戏剧,还有一种是遵循中国的传统美学思想——创作者对生活有感受而创造的中国戏曲。其二是说,西方写实戏剧发展到极致,就强调戏剧要复制生活,同时要求舞台上呈现的生活图景要尽量隐蔽创作者的意图;而中国戏曲从不隐瞒自己所塑造的舞台形象,包括创作者的主观意图与所摄取的生活图景两个方面。其三是说,西方写实戏剧可以称做摹象戏剧,属于再现艺术。中国戏曲可以称做意象戏曲,它的艺术方法包括再现、表现两种功能。因为从再现方面来看,戏曲与写实戏剧相近,都要通过情节、情境、冲突、人物再现生活;而从表现方面来看,戏曲是通过诗化、歌舞化的唱念做打等手段,把自己创造的形象呈现在舞台上的,因而充满表现色彩。所以中国戏曲的艺术方法是再现基础上的表现。

  在讨论这个最后一稿的会议上,张庚先生说:“这样写就对了。整个是好的。从来没有人这样写过。”又说,这样写就“摆脱了西方理论的约束,提出来我们自己的看法。代表了当前文艺理论的一种趋向”。郭汉城先生也给予肯定,表示:“这样写突破了西方的现实主义、浪漫主义的理论模式,基本上写清楚了。”在张庚先生的谆谆教诲下,我终于完成了《戏曲的艺术方法》这一章比较艰巨的写作任务。

  先生离开我们已将近10年,可以告慰先生在天之灵的是:由先生参与创建的戏曲研究队伍,坚持不断奉献的精神,业已完成多项可喜的研究成果,并将继续完成更丰硕的研究成果。

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1999年,张庚89岁生日时,沈达人(右)与张庚先生合影

一百年前,一个婴儿诞生。一百年称得上漫长岁月,然而人们没有忘记他,一百年过后还在纪念他,这是为什么?他做了什么?回答很简单:他写了几部戏。正是他创作的这几部戏剧,使他今天还和我们大家在一起,进行着思想和情感上的交流。他给了戏生命,戏剧也给予他生命。

  

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我父亲的一生都和戏剧紧紧连在一起。小时候他就是个小戏迷,才三岁,母亲、我的奶奶就带他到戏院看戏,小小年纪,就被舞台的奇妙所吸引。长大一些,他和小伙伴在自家的院子里演戏,可以算作他最初的戏剧实践。上了南开中学后,他参加了南开新剧团,演戏、导戏,翻译西方戏剧,从那以后,戏剧就成了他一生的迷恋与追求。

  我一路沿着艰难走过来

  朱世慧(左)给徒弟谈元说戏

《雷雨》是他最著名的剧作,上演至今已经70多年了。我记得他和我讲过,那时候他还在南开中学念书,有一个同学叫杨善全,他和杨善全说,我有一个故事想写出来。杨善全就说,那你讲讲吧。他讲了,头绪很多,讲得很乱,杨善全没听出所以然来,只说,很复杂呀,你写吧。

  近日,话剧《宝岛一村》在沈阳上演,着实让辽沈地区的文艺青年们激动了一把,组团去看话剧的大有人在。殊不知,话剧这项似乎渐渐在人们视线中变得模糊的艺术形式依然有它独到的魅力。然而说到中国先锋话剧的代表人物,就不得不提到孟京辉与廖一梅夫妻俩。

  刚刚在第七届CCTV全国青年京剧演员电视大赛上担当了小生和小花脸组的评委,朱世慧的感慨颇深:“从这一届的青京赛上,我看到了青年演员的成长速度,也看到了各院团对青年人才的重视。这些青年演员天赋都很好,我对他们的建议是多在勤奋二字上下功夫,还要多实践。”

后来有人采访我爸爸,我听他对采访的人说:“你们要我讲繁漪是从哪儿来的,有什么原型?有,肯定是有,好多好多。但要我说出张家老太太,李家少奶奶,王家小姐,有什么用?讲了也是白讲,你们也不认识。《雷雨》这个名字,如果硬要我讲,雷,是轰轰隆隆的巨大声音,惊醒他们;雨,是天上而来的洪水,把大地洗刷干净。”我曾经陪我爸爸去过他的母校,清华大学,他是在清华大学的图书馆里写的《雷雨》。他指给我看他过去坐过的位子,说:“不知废了多少稿子呀,都塞在床铺下边。我写了不少的人物小传,写累了,就跑到外面,躺在草地上看天空,看悠悠的白云,湛蓝的天。”他还说,“当年图书馆的一个工作人员,他待我太好了,提供我许多书籍,还允许我闭馆之后还待在这里写作。那些日子真叫人难忘啊!”他说当时他就是想写出来,从来没有想到过发表,也没有想过演出。

孟京辉还很年轻,万方忆父亲曹禺。  孟京辉是话剧导演,而廖一梅则是编剧。他们共同合作了多部声震海内外的先锋话剧,《恋爱的犀牛》、《琥珀》、《柔软》等等都包括在内,被文艺青年们视为灵魂归宿。对于廖一梅,话剧诞生了她热爱的火花;而对于话剧,廖一梅就更像是它的情人。

孟京辉还很年轻,万方忆父亲曹禺。  对于青年演员来说,前辈艺术家的成长历程本身就很值得学习。朱世慧3岁拍萧何扮装照,12岁入戏校学戏,33岁推出京剧成名作,他主演的京剧《徐九经升官记》、《膏药章》、《法门众生相》等,曾获梅兰芳金奖、梅花奖、文华表演奖、白玉兰奖等奖项。他被誉为“中国京剧第一名丑”。

孟京辉还很年轻,万方忆父亲曹禺。他还给我讲过写《家》的剧本的时候,是在四川长江边的一条小火轮上,天热极了,他是个特别爱出汗的人,汗流不止,从早上到天黑,他一句句一幕幕地写下去,笔追赶着他思路,江水拍打着船底怦怦响,就像人的心跳,没有电灯,夜晚就在油灯下写……

  新书《像我这样笨拙的生活》中,廖一梅继续自己在话剧中一贯的犀利。新书收录了她近年来最精华的文字和图片,包括散文、谈话录、小说,以及剧本中的经典台词。除此之外,更在书中首次曝光话剧《柔软》的经典台词,以及近百张由廖一梅与导演孟京辉在台前幕后拍摄的珍贵照片。

  生旦净末丑,丑角总是排在最后,演丑角很难成“角儿”,可是朱世慧却蜚声梨园。《徐九经升官记》首演至今已过去31年,但提到朱世慧,戏迷还是习惯于叫他“徐九经”。“徐九经不仅给广大观众留下了难以磨灭的印象,也让我迎来艺术生涯中的第一个春天,朱世慧是从徐九经起步的。”朱世慧说。

在我小的时候我也看到过那样的情景,那是在铁狮子胡同的中央戏剧学院宿舍。爸爸的书房是一排小北房里的一间,院子里有一棵很大的海棠树,我和同学经常在海棠树下跳皮筋,一扭头就能看见我爸爸趴在窗前的书桌上写作。炎热的夏天,我爸爸写作时就光着膀子,那时候从没听说过空调,也没有风扇,书桌上放着一个大脸盆,里面装着一大块冰。他汗流浃背,稿纸粘在胳膊上,字迹都被汗水弄得模糊了,毫不知觉。有时候他会在屋子里走来走去,经常剧烈地挠头,就像脑袋里憋着千头万绪,只有拼命地痛快淋漓地挠头才能把它们梳理清楚。经常,他反复琢磨,念念叨叨,一遍遍读出人物的台词。我听他朗诵过“胆剑篇”和“王昭君”。他的朗读与众不同,甚至可以说不同凡响,打动我,使我不忘,因为他根本不知道声音的存在,他用感觉读,读得那么有味。

  廖一梅的文,看似尖刻桀骜不驯,却充满温柔的诗意和激情。在她看似玩世不恭,不屑世俗的态度下,却总能聆听出年轻时胡闹的珍贵记忆。她的写作,文艺,却带着勇敢和坦率。言辞中的镜头感,看似随意,却视角独特,记录了剧场内外的各种真切,让读者重获新的发现和感动。

  不管是徐九经、膏药章,还是《法门众生相》里的小太监、《曾侯乙》中的一代君王,朱世慧饰演的角色没有一个是雷同的。深爱舞台的他在不断突破与创新。“我认为,京剧艺术应该在传承中创新,有创新才能有发展。努力将小生、老生和丑行融合在一起,不断塑造出不同于前一个的全新角色,是我的追求。”朱世慧说。

再看《北京人》的剧本,有评论家说《北京人》是曹禺创作历程中的高峰,是他写得最好的戏。作为一个编剧,我感到惊异的是,要具有怎样的感悟力,体味多少不愉快,刻骨的厌恶,埋得极深的苦痛,才能写出老太爷曾浩那样的人物,而我爸爸那时还是个青年。记得我曾经问过他写东西时的感受,他回答说:“生活中往往有许多印象,许多憧憬,总是等写到节骨眼儿就冒出来了。要我说明白是不可能的,写的时候也不可能。”我一直觉得《北京人》里每个男人身上都有他的影子,他比他们加在一起还要丰富生动。

  谈话剧

  2005年11月,朱世慧接任湖北省京剧院院长一职,工作重心也由此从舞台表演转向了艺术管理。近年来,在培养演员方面,他不惜重金把一些大家“请进来”传道授艺,同时也寻找一切机会把演员们“送出去”参加演出,以演代练。目前,湖北省京剧院已打造出一支人才梯队,4个年龄段都有代表演员,并初步形成了13个艺术流派。其常演的传统剧目多达136出,年轻演员在全国各种大赛中屡屡摘金。湖北省京剧院还采取降低票价送京剧进大学校园的方式培养年轻观众。朱世慧说:“我相信这些大学生会成为京剧未来的铁杆观众。”

“文革”时期,我爸爸被打倒,被揪斗。有一段时间,被关在牛棚里白天扫大街,晚上不能回家。他曾回忆说:“我羡慕街道上随意路过的人,一字不识的人,没有一点文化的人,他们真幸福,他们仍然能过着人的生活,没有被辱骂,被抄家,被夺去一切做人应有的自由和权利。”后来放他回家了,他把自己关在屋里,能不出门就不出门,吃大量的安眠药,完全像一个废人。

  我永远选择“艰难”

孟京辉还很年轻,万方忆父亲曹禺。  现在,湖北省京剧院形成了“艺术上讲究、纪律上严谨、作风上正派”的院风。让朱世慧感到高兴的是,以前湖北省京剧院只有一两名选手进决赛的青京赛上,今年有5名青年演员进入了决赛,这和刚刚获得的薪传奖一样鼓励着朱世慧。“薪传奖对我来说,责任大于荣誉,我们不仅要传承京剧艺术,还要传承做人的品德,要甘为人梯,提携后辈,甘当绿叶。”朱世慧说。

孟京辉还很年轻,万方忆父亲曹禺。粉碎“四人帮”后,我爸爸恢复了名誉,担任了很多职务,参加很多社会活动。但他最想做的是写出一个好剧本。在他的内心,他始终是一个剧作家,他的头脑就像被鞭子抽打的陀螺,一刻不停地转,我爸爸这一生从来感受不到“知足常乐”和“随遇而安”的心境。晚年的日子里,他一直为写不出东西而痛苦。这种痛苦不像“文革”时期的恐惧那样咄咄逼人,人人不可幸免。这种痛苦是只属于他自己的。我曾经反复琢磨这份痛苦的含义,我猜想:痛苦大约像是一把钥匙,惟有这把钥匙能打开他的心灵之门。他知道这一点,他感到放心,甚至感到某种慰藉。然而他并不去打开那扇门,他只是经常地抚摸着这把钥匙,感受钥匙在手中的那份沉甸甸冷冰冰的分量。直到他生病住院,身体越来越衰弱,他才一点点放弃了他的痛苦,放弃了由痛苦所替代的那种强烈的写作愿望。他不再说“我要写东西”了。有时他说:“我当初应该当个老师,当个好老师,真有学问,那就好了。”他常检讨自己过去不用功,没有系统地看书。偶尔他会谈起他年轻时怎样写作,写得怎样酣畅,就像讲一个他做过的诱人的美梦。

  廖一梅,一个话剧界耳熟能详的名字,她是中国近年来屡创剧坛奇迹的剧作家。她的作品《恋爱的犀牛》从1999年首演风靡至今,被誉为“年轻一代的爱情圣经”,是中国小剧场戏剧史上最受欢迎的作品。

当年我爸爸写出《雷雨》之后,给了他的好朋友、中学同学章靳以。当时章靳以、郑振铎和巴金一起在办《文学季刊》。靳以叔叔把剧本放在抽屉里,放了一年,大约因为我爸爸和他的关系太近了,反而觉得不好讲话。我曾问过我爸爸:你为什么不问问呢?他说:“那时候我真是不在乎,我知道那是好东西,站得住。”一年后,巴金伯伯看到了《雷雨》,读过后立刻决定在《文学季刊》上发表。我爸爸年轻时是那么的自信,而晚年,他不止一次地问我他写的东西是不是真的好。我劝他不要想了,我说这不是你的事。“怎么讲?”他问我。我说出看法,“你写了剧本,尽了你的力,以后就由时间去衡量了。”

  《恋爱的犀牛》是一个关于爱情的故事。一个男人爱上一个女人,为了她做了一个人所能做的一切,男主角马路是别人眼中的偏执狂,如他朋友所说,过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别,在人人都都懂得明智选择的今天,算是人群中一头固执的犀牛,实属异类。

“那我的戏是不是还算经得住时间考验的?”他又问。

孟京辉还很年轻,万方忆父亲曹禺。  所谓“明智”,便是不去做不可能、不合逻辑和吃力不讨好的事。在有着无数可能、无数途径、无数选择的现代社会,人人都能找到自己的最佳位置,都能找到一个明智的平衡支点,避免落到一个自己痛苦,别人耻笑的境地,这是马路所不会的。不单感情,所有的事也是如此。没有偏执就没有新的创举,就没有新的境界,就没有你想也想不到的新的开始。

“你说呢?”我反问他。

  之后《琥珀》和《柔软》合称“悲观主义三部曲”,这三部话剧陆陆续续排演到了今天,依然在被人关注讨论着。

他没有再说话,我相信他心里是有答案的。

  “我的问题是,我知道自己笨,但没有人相信我笨。我的笨不是脑袋不够用不好使,而是在竖着‘容易’和‘艰难’两个路牌的十字路口,我永远选择‘艰难’的那一边。在从大到小,数不胜数的选择中,我一而再再而三地这么干,一路这样沿着‘艰难’的路牌走了过来。 ”廖一梅说得有点抽象,却耐人寻味。

他曾说:“我喜欢写人,我爱人,我写出我认为英雄的可喜的人物,我也恨人,我写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解,又多么难以理解。没有一个文学家敢说:我把人说清楚了。”在他重访母校南开中学时,为中学生们讲话,他又说:“我一生都有这样的感觉,人这个东西是非常复杂的,人又是非常宝贵的。人啊,还是极应当把他搞清楚的。无论做学问,做什么事情,如果把人搞不清楚,也看不明白,这终究是一个很大的遗憾。”

孟京辉还很年轻,万方忆父亲曹禺。  谈写作

写人,写出人的灵魂,对人永远满怀热忱和兴趣,我想这就是我爸爸写作生涯的写照。

  话剧小说都是我的一部分

记得我爸爸84岁的时候,北京人艺又演出《雷雨》,他生病住在医院里,我去看了,再到医院去看他,他问我:你觉得怎么样,能看得下去,观众坐得住吗?他爱听普通观众嘴里说的话,比如:挺有意思,真来劲,听到这样的话他最高兴。那天我告诉他剧场里很安静,我能感到那是一种全身心被吸引的安静,他听了笑了。前些天我在首都剧场看“日出”,剧场里坐得满满的,我再一次感受到那样的一种安静。我想象着我爸爸坐在观众席里,和大家一起看着台上演出的戏,随着演员的表演,心中掀起一阵阵无声的波澜。

  在书里,廖一梅说:“一个人需要隐藏多少秘密才能巧妙地度过一生?细细分辨,哪个人的生活不是由秘密和谎言堆积而成的?但是,巧妙地度过一生有何意义?不过是辗转腾挪的生存技巧,技巧越高辗转腾挪得越好就离真相和本质越远。我宁愿选择笨拙地度过一生。 ”

演出结束了,演员们走出来谢幕,观众们纷纷站立起来,齐声鼓掌,他们的掌声和情绪让他知道,他没有辜负他们的期望,他们被他的戏打动,获得了精神上的满足。对于我爸爸,一位剧作家,这是多么幸福的时刻。

  话剧中,人物所言其实都可以理解成是廖一梅本人最想说的话。其实廖一梅正是一只固执的犀牛。她选择用《柔软》结束了“悲情三部曲”,廖一梅曾说,她要终结自己的文艺女青年时代,在文艺女青年这条路上走下去是死路一条,我想看看自己还能走向哪里!

  除了写话剧之外,廖一梅还曾写了本小说《悲观主义的花朵》。主人公陶然爱上一个比她大20岁的男人陈天,她以为这个男人可以成为容纳她悲观然而疯狂的爱情的容器。但是实际上,没有任何一个现实的存在可以承接得住。一开始这个陈天似乎是最佳人选,但后来逃开了。整本书基本上都是陶然自己内心在“叫劲”。廖一梅的语言细腻缠绕,把一个女人在爱情里凡是能有的心思写得非常透彻。

  在被问及小说和话剧,自己喜欢哪个的时候,廖一梅戏称,“这个问题就像你问我最喜欢自己的胳膊还是最喜欢自己的脖子一样,我都喜欢。它们都是我的一部分。 ”

  谈生活

  我看出孟京辉的好

  廖一梅曾说自己当初“和没人看好的愤青结婚”,采访中,廖一梅则笑称,“‘没人看好’,但是我看好啊! ”然而走过这么多年的话剧合作,廖一梅与孟京辉是夫妻更是最亲密无间的合作伙伴。

  孟京辉说,廖一梅相当地信任自己。在做《恋爱的犀牛》和《琥珀》的时候,两个人争论并不大。她也基本不去排练场,最后几天会看一下,说您删就删吧,这个东西肯定是孟京辉有办法。

  而谈起孟京辉,廖一梅则说,他现在还是很年轻的,对世界充满好奇,有创造力,就不会退化。对于很多人来说,人是会退化的。正是这样一对先锋伉俪,共同走过了十多个年头,并携手创造了中国的剧场神话。

  那么生活中的孟京辉与廖一梅会不会也像剧本里人物那么激烈,廖一梅则说,“我们像所有人一样生活,也抢厕所。但我们都努力使对方更自由、更愉快,对别人的婚姻准则不感兴趣。 ”

  对话廖一梅

  所有事物有方便也有局限

  记者:现在微博这么火,您好像并没有很热衷?

  廖一梅:我很讨厌微博,因为我话还没说完,就超出了140个字,很多话不能在140个字中说完,但是所有的事物都是有方便也有局限的。

  记者:文艺作品常常被人误解,或者是很多人都不了解文艺作品和戏剧,您对这个现实的看法是怎样的?

  廖一梅:表达就是以误解达成的,每个人只看到自己想看到的东西,这是表达的宿命。

  记者:您的话剧中,总有很纠结的情节,它们都是怎么想出来的?需不需要很多的生活经验?

  廖一梅:生命和生活本来就不是平坦的、顺溜的,它们就那么纠结在一起。

  记者:您和孟京辉在平常的生活中,对待感情也会像话剧里表达的那样吗?那样会不会很累很纠结呢?

  廖一梅:我们像所有人一样生活,也抢厕所。但我们都努力使对方更自由、更愉快,对别人的婚姻准则不感兴趣。

  记者:文艺青年是不是总是让人觉得是很幸运的,被保护好了的,不受外界的困扰,不用向利益妥协,以一个自由的灵魂活在自己的世界里的人?

  廖一梅:这个世界上不存在幸运的和被保护得很好的人,只有被打击过无数次仍然站着的人。

  记者:会有人评价您的作品不够现实,您如何回应他们?

  廖一梅:这问题真的让我有点惊讶,我写的都是最真实不过的生活。现实不一定是柴米油盐、升学工作,至少我的现实不是这样的,生命还有更广阔的天空。记者 宋波鸿

  廖一梅简介

  廖一梅,现为中国国家话剧院编剧,是近年来屡创剧坛奇迹的剧作家,她的“悲观主义三部曲”的其他两部剧作《琥珀》和《柔软》,皆引起轰动和争议,是当代亚洲剧坛的旗帜性作品。无论是她的剧作还是小说,在观众和读者中都影响深远而持久,被一代人口耳相传,成为文艺青年们的集体记忆。她的话剧作品有《恋爱的犀牛》、《琥珀》、《柔软》、《艳遇》、《魔山》;电影作品有《像鸡毛一样飞》、《生死劫》、《一曲柔情》等;小说作品有《悲观主义的花朵》。

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